Steam of Life, los santuarios de Finlandia.

Por: Alfonso Martínez

Hace unos dias tuve la posibilidad de ver Stream of life, un documental dirigido por Joonas Berghäll y Mika Hotakainen que muestra en esencia al ser humano, su necesidad de hablar, expresarse, compartir sus emociones y dar sentido a su vida. Nos adentramos en los rituales practicados tanto por hombres como por mujeres dentro de las saunas, una especie de pequeños santuarios de la cultura de Finlandia, y vemos concretamente la visión sobre los hombres finlandeses.

Parece ser que las limpiezas que se realizan en estas saunas se utilizan como limpieza tanto emocional como física en Finlandia. Entre el vapor de las saunas los hombres nórdicos caracterizados por su frío carácter crean poesía cada día dentro de estos santuarios, a la vez que hacen un esfuerzo por expresar sus mas íntimos sentimientos y emociones.

Los protagonistas de Steam ol Life se abren con una increíble sinceridad contándonos la vida de sus familias, hijos, divorcios, amor, pérdida, y lucha. Por otro lado la cinta muestra al espectador la vida cotidiana Finlandesa, y vemos como en Finlandia pueden aparecer saunas portátiles en cualquier momento, utilizando remolques, tipis, automóviles y hasta cabinas de teléfono.

Steam of life se desarrolla exclusivamente mediante el juego de imágenes de los helados paisajes de Finlandia frente a las imágenes cálidas de las saunas y utilizando el discursos de cada protagonista. Los hombres hablan despacio, con tono meditativo inspirados quizá por el propio ambiente, se muestran receptivos a escuchar a su compañero, con paciencia, y se establece un sincero dialogo.

Pero detrás de cada bella imagen íntima, acogedora del interior de los baños se esconde una trágica historia, triste, que se interrumpe en algún momento por escenas de humor, y de alivio después de compartir su historia.

Producción: Joonas Berghall

Edición: Timo Peltola

Fotografía: Heikki Farm, Jani Kumpulainen

Sonido: Christian Christensen

Música: Jonas Bohlin

Productoras: Oktober Oy, Rode Orm Film AB

Distribución: Films Transit International

La última oportunidad_ a propósito de ARCO.

Por: Manuel Borja-Villel
Durante casi un par de décadas, Arco ha gozado de un inesperado protagonismo en el panorama artístico español. Más que una feria propiamente dicha, ha sido un referente cultural. Generaciones enteras de escolares se han acostumbrado a ver el arte contemporáneo en sus pabellones, y han ido asumiendo que las novedades de la feria representaban lo que ocurría en el mundo. Pero, como acontecimiento artístico, Arco ha establecido su propio canon, que lógicamente tiene más que ver con los valores del mercado que con los de la creación y el conocimiento.

Las ferias son los lugares de intercambio por antonomasia y suelen aparecer en entornos en los que el coleccionismo y las galerías son muy potentes. Arco, por el contrario, se fundó a principios de los ochenta, en una España en la que el mercado del arte era, como mucho, incipiente. Se edificó el contenedor con la esperanza de que este generase el contenido. No sorprende la ambigüedad estructural en la que Arco se asentó ya desde sus inicios, ni que, a lo largo del tiempo, haya sido causa de grandes debates entre directores, galeristas, críticos y artistas. Por un lado, se insistía en que la feria debería reducir el número de stands, mejorar la calidad de su oferta y centrarse en los profesionales del sector. Por otro, las actividades paralelas han tenido siempre una importancia capital y a menudo en ellas se han analizado, con una desigual afluencia de público, temas que tenían poco que ver con la feria o eran directamente contradictorios con lo que se mostraba en la misma.

Arco ha disfrutado siempre de un gran éxito mediático y de público. Año tras año la prensa y la televisión se han volcado en cubrir hasta su más mínimo rincón, las cifras de visitantes han crecido exponencialmente y nuestros representantes políticos no han cesado de asistir puntualmente a sus actos. Sin embargo, la euforia y el prestigio social de Arco no han garantizado su relevancia artística.

Se sabía que Arco no iba a ser Art Basel, pero existía la esperanza de que llegase a tener una cierta centralidad en lo que respecta a la nueva creación y de que fuese el gran puente con Latinoamérica. Poco a poco se impuso el principio de realidad y comprobamos cómo estos mercados fueron ocupados por otras ferias que demostraron gozar de un mayor dinamismo. Frieze empezó a liderar en Londres el trabajo de los artistas más jóvenes y Miami Art Basel atrajo a los grandes coleccionistas latinoamericanos. A pesar de la reiteración con que se han expuesto las diversas manifestaciones del arte digital y el interés por el denominado Cutting edge, tampoco se entendió que, en la sociedad actual, se estaban generando otros dispositivos de exposición y distribución, y que éstos ya no podían quedar reducidos al ámbito de la galería tradicional.

Arco es hoy un síntoma de los problemas a los que se enfrenta el sistema artístico español: falta de visibilidad, carencia de un relato propio y ciertas dosis de afectación. Nos equivocamos cuando pensábamos que las infraestructuras forjarían por sí solas discurso y tejido cultural, porque el resultado ha sido la disolución del espacio público en el dominio de la publicidad y la absorción de lo artístico por lo social. Se ha fomentado el espectáculo, pensando que las cifras lo eran todo, pero, una vez los recursos económicos han empezado a menguar, la realidad de un mercado muy precario y de un debate de poco calado se ha hecho visible con toda su crudeza.

Es innegable que los modelos en los que se ha basado nuestro engranaje cultural han dejado de ser válidos y que es necesario desarrollar nuevos paradigmas. Es también indudable que la ansiedad por ser reconocidos (que no deja de ser una forma perversa de reforzar una hegemonía en la que parece que estamos condenados a permanecer en una posición subalterna) ha sido una constante en nuestra historia reciente. Hemos de ser conscientes de la excepcionalidad de nuestra historia y de la precariedad de nuestra modernidad. Quizás ha llegado la hora de que dejemos de mirarnos en estructuras establecidas y busquemos una posición propia en un mundo que se transforma muy rápidamente. Si Arco quiere desempeñar un papel relevante en este contexto, hemos de entender que lo importante no es potenciar una política de ventas a corto plazo, ni refugiarse en los beneficios que proporcionan las tasas o alquileres de los stands, ni en su repercusión mediática. Las épocas de crisis son también períodos de transformaciones profundas. Posiblemente Arco se encuentre ante su última oportunidad, y haya llegado el momento de proponer una feria que se convierta en un auténtico lugar de intercambio y negociación. Un lugar en el que tengan cabida los nuevos modos de producción y uso que caracterizan el mundo global en el que vivimos, y en el que la realidad iberoamericana sea uno de sus ejes vertebradores.

Manuel Borja-Villel es director del Museo Nacional Reina Sofía de Madrid.

Originalmente en El Pais

Juan Gómez-Jurado: «La piratería no existe»

Por Juán Gómez-Jurado

Soy creador. Escribo novelas, y este –junto al periodismo- es mi único modo de vida. Mis dedos presionan medio millón de veces las teclas de este Mac, y como resultado se produce un archivo de texto que, una vez editado y corregido, se convierte en un libro que se traduce a decenas de idiomas. Mi familia y la hipoteca de mi casa dependen de mis derechos de autor. Según muchos medios de comunicación, y según muchos talibanes del todo gratis, eso me alinearía instantáneamente en las filas de los que defienden ese horror legislativo, falaz e inútil conocido como Ley Sinde, que se va a aprobar contra la voluntad de cientos de miles de ciudadanos.

Eso es mentira, y gorda.

Es una más de las que llevan apareciendo en los medios durante años, especialmente durante los últimos meses. Dicen que los españoles son piratas, que va en nuestra idiosincrasia, esa famosa picaresca tan tópica y desacertada como pintarnos a todos con el traje de luces y la paellera debajo del brazo.

Para empezar, es falso que España sea el país más pirata del mundo. De hecho en software, por ejemplo, ocupamos el puesto 79, según una encuesta de la BSA, y en cuanto al resto, los estudios de la International Intellectual Property Alliance achacan un nivel de “piratería” del 20%. ¿Cómo se conjuga eso con que haya que pagar el canon en el 100% de los casos?

Tampoco es real que la piratería esté matando el cine, cuya recaudación ha crecido a buen ritmo en los últimos diez años, al igual que el resto de contenidos. También es falso que yo tenga derecho a vivir de mi obra. Lo que tengo derecho es a intentarlo.

Sí, es cierto que las nuevas tecnologías hacen desaparecer el modelo de negocio basado en soportes físicos cerrados, lo cual es normal -también desaparecieron los fabricantes de carretas cuando Karl Benz inventó el automóvil-. No, no es cierto que las páginas de descargas tengan la culpa. ¿Acaso no es patente la incoherencia que existe por parte de la industria entre acusar a las páginas de descargas de “forrarse” y no intentar hacer lo mismo?

No defiendo las páginas de descargas, pues aunque sean legales no es justo que haya quien se aproveche del trabajo ajeno. Pero no son ellas la causa de todos los males, ni mucho menos quienes las usan ladrones y proxenetas, tal y como les llaman algunos -exiliados en Miami por causas fiscales-. Por cierto, para ellos el recordatorio de que para exigir al gobierno habría que empezar por pagar impuestos aquí como hacemos los demás.

El mayor problema que existe en el mercado en español es la ausencia de flexibilidad, de ganas de crecer y de adaptarse. En una palabra, y tal como Amador Fdez-Savater percibió en su cena con la ministra, sobreabundancia de miedo. Miedo a perder el status quo, la cadena alimenticia ante un cambio de paradigma. Y sin embargo tenemos ejemplos a nuestro alrededor de que si damos un paso adelante ocurrirá justo lo contrario.

Miremos a Estados Unidos, donde se han creado tres modelos de negocio impecables y de éxito abrumador. Kindle, iTunes y Netflix. El primero es una librería virtual que vende 775.000 títulos con precios en torno a los 7 euros para las novedades, mucho más baratos e incluso gratis para los libros de fondo de catálogo. Los libros se descargan en 30” con un solo clic en el propio dispositivo, que incluye 3G gratis. El segundo –único que opera en España- es, desde hace diez años, la referencia indiscutible en la música, habiendo vendido más de 10 mil millones de canciones. Y el tercero es un videoclub virtual con tarifa plana por 6 euros al mes. Para muestra de su éxito, baste decir que los mandos a distancia de los televisores que se venden en EEUU llevan desde 2011 un botón para acceder a Netflix de serie.

¿Qué tienen en común estos servicios? Lo más importante de todo es su sencillez. Una vez registrado en el servicio, no hay que hacer nada más. Los cobros se realizan por tarjeta de crédito, con total comodidad. Las descargas son instantáneas, y la calidad está garantizada. Las películas se ven en streaming, y están siempre disponibles. Los libros están editados por casas de primer nivel. La música no lleva protección anti copia, o DRM.

A esto hay asociado un factor precio, muy importante. Conscientes de que en la era digital la competencia es mucho más dura, los norteamericanos han buscado a la perfección el “sweet spot”, ese lugar donde interseccionan las ganas del consumidor de poseer algo rápido cuanto antes sin molestarse en buscarlo por Internet y obtenerlo con mala calidad, y la resistencia a soltar la pasta. En otras palabras, un precio justo. O sea, lo opuesto a lo que plataformas como Libranda –cuyo único objetivo, como señala Juan José Millás, parece ser no vender libros- están haciendo.

De nuevo, el miedo. DRM y precios altos. Que mis distribuidores no se enfaden. Que mi cuenta de resultados no se resienta. Que la gente haga lo que yo digo porque cierro los ojos muy fuerte y lo deseo mucho. Y si los consumidores tienen otras ideas… Que el gobierno proteja mis derechos inalienables, contra viento y marea.

En lugar de crear modelos de negocio funcionales, nos dedicamos a blindar el status quo con leyes absurdas, e insultar a nuestros mejores clientes. Llamarles piratas, sinvergüenzas y ladrones. ¿Quién creen ustedes que invierte 200 euros en un lector de ebooks, alguien que no lee? Al contrario, alguien que gasta tanto al año en libros que sabe que le acabará compensando la inversión. Y si no es capaz de encontrar contenidos interesantes de pago, los conseguirá por otras vías, con lo que de no conquistar a esta persona habremos perdido de un plumazo a un consumidor clave. Lo mismo sucede con los aficionados al cine y a la música, que llevan años haciéndolo así.

El mayor reto que tiene que superar la industria cultural en nuestro país es vencer el miedo y comprender que los piratas no existen. Tan sólo personas que quieren consumir cultura y que por desgracia hoy en día no encuentran alternativas razonables. Y a lo gratis sólo puede ganarle lo sencillo. Desde luego no leyes mordaza, retrógradas, que sirven tan sólo a los intereses de unos pocos.

Por último, una reflexión como creador. Nadie llega a crear nada que merezca la pena sin haberse empapado de los que soñaron antes que él. Alejandro Sanz, en ese barrio obrero de Moratalaz que nos vio nacer a Penélope Cruz, a él y a mí, tuvo que copiarse muchas casetes en su adolescencia, igual que yo me sentaba en un rincón en la FNAC de Callao los sábados por la mañana y leía por la cara decenas de novelas que me han ayudado a ser el escritor que soy. Vivimos el advenimiento de un cambio de modelo que está dando como resultado la era más luminosa de la humanidad, y ahora mismo hay centenares de adolescentes en nuestras calles que llevan dentro de si el potencial para ser los cantantes, los escritores y directores del mañana. Ellos también están descargando. No paréis nunca de hacerlo, ni de soñar. Y a quienes soñamos primero, os digo: dejad de tener miedo y abrazad el futuro de una vez por todas.

5 propuestas para el crecimiento digital

1. Creadores, abrid los ojos. Aprendamos nuestros derechos y las opciones disponibles para monetizar nuestro esfuerzo, que no son siempre las tradicionales. Internet es, ante todo, nuestro mayor portal de exposición, y el mayor mercado del mundo. Y aquellos que navegan por él no son ladrones, sino personas como nosotros, tan dignas como nosotros aunque su trabajo brille menos que el nuestro.

2. Ejecutivos de la industria, estudiad los modelos que funcionan. No infravaloréis a vuestro público. No deis cosas por supuestas. La España de pandereta ya no existe. Vuestra nueva audiencia es el ciudadano digital, y este no tiene el toro encima de la tele, entre otras cosas por que es extraplana, ya no cabe. Buscad economías de escala, mejor vender cien mil copias a un euro que mil copias a diez. Y por encima de todo, no compliquéis las cosas intentando que no copien. Lo harán igual, pero si es difícil lo que no harán será comprar.

3. Consumidores, tened presente que copiar no es robar, pero también que hay alguien detrás de los productos que nos hacen felices. Hay un escritor detrás de los libros, y todo un elenco detrás de una película. Si es posible y hay una alternativa sencilla a un precio razonable, cómprala. Mientras lo permita tu economía, opta por lo original. Y por favor, no digas que una película o un libro son caros para luego bajar al bar y tomarte tres mojitos a 5 euros cada uno.

4. Políticos, cread programas para ayudar a los autores a monetizar sus contenidos. Incentivad la creación de modelos de negocio novedosos. Luchad contra el IVA del 18% en las descargas, contra leyes como el precio único. Reformad la ley de la Propiedad Intelectual desde cero. Abolid el canon digital.

5. Para todos, no insultemos. Intentemos ponernos en el lugar del otro, pues en la actual tesitura todos tienen parte de razón. Y sobre todo, escuchemos, debatamos y reflexionemos. Que no nos cuelen más mentiras y gordas.

Juan Gómez-Jurado (Madrid, 1977) es periodista y escritor. Pasó por las redacciones de Canal +, ABC, Cadena SER y la Cadena Cope. El éxito internacional de sus novelas (Espía de Dios, Contrato con Dios y El Emblema del Traidor), traducidas a más de cuarenta idiomas, le han llevado a centrarse en su carrera como narrador. Hollywood prepara ya la adaptación de su segunda novela. Puedes seguirlo en Twitter.

Visto en Limbo Boy a través de David G. Torres en Facebook

Originalmente en ALT1040

La cena del miedo (mi reunión con la ministra González Sinde)

Originalmente en Acuarela libros, visto en Salonkritik
Miedo! bajo la percepción de Amador es lo que tienen nuestros representantes de la cultura, el arte y la política cultural ante la Red, el intercambio, los jóvenes. Un miedo que tan solo ve la amenaza, busca enemigos y piratas por todas partes. Pero cuando se parte desde la ignorancia y el conservadurismo todo puede pasar. Esta es una experiencia para no olvidar.



[Amador Fernández-Savater, coeditor de Acuarela Libros, fue invitado (por azar, por error o por alguna razón desconocida) a una reunión con la ministra de Cultura y otras figuras relevantes de la industria cultural española para hablar sobre la Ley Sinde, el tema de las descargas, etc. En este texto cuenta lo que vivió, lo que escuchó y lo que ha pensado desde entonces. Su conclusión es simple: es el miedo quien gobierna, el miedo conservador a la crisis de los modelos dominantes, el miedo reactivo a la gente (sobre todo a la gente joven), el miedo a la rebelión de los públicos, a la Red y al futuro desconocido.]

copyleft-creacionc.jpg La semana pasada recibí una llamada del Ministerio de Cultura. Se me invitaba a una reunión-cena el viernes 7 con la ministra y otras personas del mundo de la cultura. Al parecer, la reunión era una más en una serie de contactos que el Ministerio está buscando ahora para pulsar la opinión en el sector sobre el tema de las descargas, la tristemente célebre Ley Sinde, etc. Acepté, pensando que igual después de la bofetada que se había llevado la ley en el Congreso (y la calle y la Red) se estaban abriendo preguntas, replanteándose cosas. Y que tal vez yo podía aportar algo ahí como pequeño editor que publica habitualmente con licencias Creative Commons y como alguien implicado desde hace años en los movimientos copyleft/cultura libre.

El mismo día de la reunión-cena conocí el nombre del resto de invitados: Álex de la Iglesia, Soledad Giménez, Antonio Muñoz Molina, Elvira Lindo, Alberto García Álix, Ouka Leele, Luis Gordillo, Juan Diego Botto, Manuel Gutiérrez Aragón, Gonzalo Suárez (relacionado con el ámbito de los vídeo-juegos), Cristina García Rodero y al menos dos personas más cuyos nombres no recuerdo ahora (perdón). ¡Vaya sorpresa! De pronto me sentí descolocado, como fuera de lugar. En primer lugar, porque yo no ocupo en el mundo de la edición un lugar ni siquiera remotamente comparable al de Álex de la Iglesia en el ámbito del cine o Muñoz Molina en el de la literatura. Y luego, porque tuve la intuición de que los invitados compartían más o menos una misma visión sobre el problema que nos reunía. En concreto, imaginaba (correctamente) que sería el único que no veía con buenos ojos la Ley Sinde y que no se sintió muy triste cuando fue rechazada en el Congreso (más bien lo contrario). De pronto me asaltaron las preguntas: ¿qué pintaba yo ahí? ¿En calidad de qué se me invitaba, qué se esperaba de mi? ¿Se conocía mi vinculación a los movimientos copyleft/cultura libre? ¿Qué podíamos discutir razonablemente tantas personas en medio de una cena? ¿Cuál era el objetivo de todo esto?

Con todas esas preguntas bailando en mi cabeza, acudí a la reunión. Y ahora he decidido contar mis impresiones. Por un lado, porque me gustaría compartir la preocupación que me generó lo que escuché aquella noche. Me preocupa que quien tiene que legislar sobre la Red la conozca tan mal. Me preocupa que sea el miedo quien está tratando de organizar nuestra percepción de la realidad y quien está tomando las decisiones gubernamentales. Me preocupa esa combinación de ignorancia y miedo, porque de ahí sólo puede resultar una cosa: el recurso a la fuerza, la represión y el castigo. No son los ingredientes básicos de la sociedad en la que yo quiero vivir.

Por otro lado, querría tratar de explicar lo que pienso algo mejor que el viernes. Porque confieso desde ahora que no hice un papel demasiado brillante que digamos. Lo que escuchaba me sublevó hasta tal punto que de pronto me descubrí discutiendo de mala manera con quince personas a la vez (quince contra uno, mierda para...). Y cuando uno ataca y se defiende olvida los matices, los posibles puntos en común con el otro y las dudas que tiene. De hecho me acaloré tanto que la persona que tenía al lado me pidió que me tranquilizara porque le estaba subiendo la tensión (!). Tengo un amigo que dice: “no te arrepientas de tus prontos, pero vuelve sobre los problemas”. Así que aquí estoy también para eso.

Quizá haya por ahí algún morboso preguntándose qué nos dieron para cenar. Yo se lo cuento, no hay problema, es muy sencillo. Fue plato único: miedo. El miedo lo impregnaba todo. Miedo al presente, miedo al porvenir, miedo a la gente (sobre todo a la gente joven), miedo a la rebelión de los públicos, miedo a la Red. Siento decir que no percibí ninguna voluntad de cambiar el rumbo, de mirar a otros sitios, de escuchar o imaginar alternativas que no pasen simplemente por insistir con la Ley Sinde o similares. Sólo palpé ese miedo reactivo que paraliza la imaginación (política pero no sólo) para abrir y empujar otros futuros. Ese miedo que lleva aparejado un conservadurismo feroz que se aferra a lo que hay como si fuera lo único que puede haber. Un miedo que ve enemigos, amenazas y traidores por todas partes.

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Vía Salonkritik

Un año mas Los Oxcars + Fc_Forum 2010. La lucha continúa.

Durante los últimos meses hemos estado viviendo algunos acontecimientos en lo que a derechos de autor se refiere, que si bien algunos no son motivo de celebración, otros son motivo de una gran fiesta. Si recordamos ( para los que se hayan interesado en seguirlos diariamente), comenzamos con un burofax recibido por EXGAE en el mes de agosto, en el que se les pedía en pocas palabra a este colectivo activista es que "dejaran de existir" definitivamente, algo que parece no haber funcionado demasiado, sinó mas bien para continuar la lucha.

EXGAE se enfrentaba a una polémica solicitud por parte de SGAE a la que han respondido de forma rotunda, ni mas ni menos que invitando a la Sociedad General de Autores y Editores a participar como oyentes en el FC_Forum 2010, a lo que han contestado positivamente. El segundo acontecimiento fue el ataque se sufrieron tanto la SGAE como el ministerio de cultura de nuestro país por parte del grupo "Anonymus" que luchan contra los rancios sistemas de derechos de autor. Este ataque fue directo y masivo, puesto que el ataque fue convocado mediante la segunda red social mas utilizada en EU (4chan), que provocó durante casi todo un día que las páginas Web de estas dos instituciones dejaran de funcionar mediante un ataque de Denegación de Servicios Distribuido DDoS, que consiste en lanzar numerosas peticiones a un servidor que aloja una página Web, de forma que no puede soportar la carga de peticiones y queda suspendido el servicio. En este momento la SGAE sufría su primera derrota.

Para terminar, dos nuevas derrotas se suman a la lista de SGAE, la primera una nueva victoria para un bar Zaragozano al que se le pedía una indemnización de 1.921 euros por un supuesto aparato de música que tenía el local, el cual se desmintió en el juicio permitiendo así otra nueva derrota para SGAE. Para terminar, la mas fuerte, es una gran victoria para un comercio de Barcelona, esta vez se le pedía a la demandada 48.000 euros. Tras seis años de lucha incesable, a Ana María se le daba la razón en el Tribunal de Justicia de la Unión Europea, considerándose que el canon digital español no se ajusta a la legislación europea y que se aplica de "forma indiscriminada" sin distinguir entre empresas, profesionales y particulares.

¡¡¡ Notícias relaccionadas !!!

Parece ser que a la SGAE se le acaban los argumentos para continuar existiendo, y es que la política adoptada tanto por la sociedad privada como por el gobierno que les apoya no tiene fundamento, mucho menos en los momentos que corren.



Algunas de las novedades de Los Oxcars y Fc_Forum para este año:

-La SGAE acepta participar al FcForum como observador.
-Richard Stallman se adhiere a la Carta creada en el FcForum 2009
-En el FcForum discutiremos, con los abogados que han ganado el caso, el histórico verdicto contra el canon digital en el Estado Español.
-FcForum organiza la presentación del marco Civil da Internet en el Parlamento Europeo:
-La Generalitat de Catalunya y el Ayuntamiento de Barcelona amparan el FcForum (vídeo de la declaraciones).

Úneté y participa en Los Oxcar y en el Fc_Forum.

Ultra porno - Rafael Cippolini.

Lo que pone en juego el porno es la condición moral de la visualidad.

Y cuando digo moral esto implica un nivel de resguardo ¿qué es lo que debe preservarse de las miradas?

No un secreto –el sexo plantea interrogantes, no secretos- , sino un peculiar status de espectador.
Esto es lo que viene modificándose indefectiblemente.

Para Tokonoma 14 escribí un breve ensayo que tematiza en parte aspectos de la película Princess, del director danés Anders Morgenthaler. El slogan de tapa resulta contundente “una película contra la pornificación de la sociedad”. Esta mutación es la que cuenta.

La pornificación necesariamente alude a una parte oscura. “Aquello que no deberíamos ver” y se reconoce en sus múltiples orígenes. Una snuff movie es a su modo una película que participa de esta pornificación, aunque el sexo no sea su eje. Cuando De Quincey imaginó una sociedad o club dedicado a entender el asesinato en su razón estética, sabía que su ejecución seguiría reservando su ritual privadísimo. Cuestión de iniciados.

La pornificación implica accesibilidad, disponibilidad. Pero también alude (y es el caso de la película de animación de Morgenthaler) a una patología de de la voluntad. No hablamos de Sasha Grey y su estetización existencialista del porno, que comparte con su contracara, la militancia post-porno, un reformateo del género en el que todos hacen lo que desean estar haciendo (otro tanto podríamos decir de Cam 4). La pornificación también subraya la condición de aquellos que no pueden elegir. La monstruosa estetización del crimen (la pornografía infantil, sin ir más lejos).

En muchas librerías de saldo de Buenos Aires pueden encontrar las memorias de una de las pornostar más célebres de los últimos 20 años: Jenna Jameson (Como hacer el amor igual que una estrella porno). Volumen de 520 páginas en el cual uno de sus mayores atractivos es la narración del merodeo constante por sitios realmente peligrosos (el charme de la ilegalidad). Coescritas con Neil Strauss sus memorias no aburren, ya que en todo momento exploran minuciosamente (exponiéndolo ante nuestras narices) el morbo seminal que lleva a millones de hombres y mujeres a consumir porno.

¿Son únicamente los cuerpos teniendo sexo aquellos que convocan o implica también a un estado inconsciente de lo social donde se incrementa el sempiterno placer de forzar las reglas?

Gaspar Noé conoce perfectamente este atractivo, tanto como lo conocieron los biógrafos de Nerón o Caligula. Otro tanto podríamos decir de Lars Von Trier. Cuando en el segundo lustro de los treinta, George Bataille volvió insostenible su deseo de un sacrificio humano en el seno de su Colegio de Sociología Sagrada (colegio que, como la historia nos enseña, tanto tenía de sociedad secreta) éste nada tenía de espectáculo público por más que muchos encuentren el génesis de ese deseo en la visión en directo de la muerte del torero Manuel Granero en plena corrida.

Sin embargo, el show sí está muy presente en la circulación por Internet de las fotos de torturas a los presos de la cárcel de Abú Ghraib en Irak sobre la que reflexionó Susan Sontag en un ya célebre ensayo. ¿Acaso en ellas no actúa también otro aspecto del inconsciente óptico que Rosalind Krauss advirtió en buena parte de las vanguardias históricas?

En su momento no faltaron quienes definieron a una serie como Baywatch como porno soft (en la línea de una histórica publicación como Playboy). Lo mismo podrán decir otros hoy de los populares bailes del caño de un programa de Marcelo Tinelli.

Los fans especulan con la aparición de videos como aquel de Pamela Anderson con su entonces marido Tommy Lee de Motley Crue. De hecho, hace no mucho tiempo atrás, después de la difusión de los tan mentados videos de Wanda Nara y Chachi Tedesco, Internet no dejó de hacer circular videos atribuidos a modelos y vedettes que no eran otra cosa que fragmentos de películas porno especulando con el parecido de ciertas fisonomías.

No me refiero a esta expansión del porno sino a un síntoma mucho más peligroso: la naturalización del mismo horror que Cronenberg ficcionalizó en un clásico como Videodrome.

Baudrillard: "¿De dónde proceden entonces la fascinación de tales imágenes? Evidentemente, no de la seducción (que es un desafío a esta pornografía, a esta objetividad inútil de las cosas). Ni siquiera las miramos, a decir verdad. Para que exista mirada, es preciso que un objeto se vele y se desvele, desaparezca a cada instante; por ello la mirada manifiesta una especie de oscilación. Por el contrario, estas imágenes no están tomadas en un juego de emergencia y de desaparición. El cuerpo ya está allí sin la chispa de una ausencia posible, en el estado de radical desilusión que es el de la pura presencia. En una imagen, determinadas partes son visibles y otras no, las visibles hacen invisibles a las otras, se instala un ritmo de la emergencia y del secreto, una línea de flotación de lo imaginario. En cambio aquí, todo resulta de una visibilidad equivalente, todo comparte el mismo espacio sin profundidad."

Si pensamos que el horror es divertido, es que estamos en serios problemas.

Originalmente en Cippodromo

Vía Salonkritik

Entrevista a Violeta Celis - Saúl Hernández.

Buenas respuestas de Violeta Celis, componente del colectivo Hecho en Oaxaca con el que tenemos el honor de participar en una exposición en la sala La Perrera de Valéncia este mismo mes.

Desde hace tiempo me interesa el tema de la formación de públicos, principalmente, para el arte contemporaneo. A excepción del día de la inauguración, las exposiciones suelen carcaterizarse por sus públicos ausentes. Ausencias que además de evidentes son preocupantes, porque al fin y al cabo, la obra cobra sentido a partir del “otro”.

Es (el asunto de los públicos) un problema de “conceptos”, de lo que las “instituciones” (galerías, museos, cineclubes e incluso artistas) entienden por públicos y de sus respuestas a la ligera: ¡faltaron carteles! Sin embargo, la carencia de públicos no depende ni de la cantidad de carteles, ni de la calidad de la muestra, sino de las vías que se utilizan para reducir distancias.

Me refiero a públicos (en plural) porque son un todo complejo y heterogéneo; no son un hecho dado como las instituciones suponen. Como bien dicen: no nacen, se hacen. Más que voluminosos, deben ser críticos y exigentes; responsables, por así decirlo. Capaces de justipreciar e incluso cuestionar la obra que está cubriendo un espacio de legalidad y la institución que legitima. La ausencia de públicos debe concebirse como una oportunidad, como un tiempo para realizar cambios, para ser autocríticos y preguntarse si las entradas gratuitas y las hojas de sala son suficientes, o si tan sólo son tímidos intentos que no hacen más que subrayar la asepsia del museo o su status de templo laico.

Continuar leyendo "Entrevista a Violeta Celis - Saúl Hernández".

Visto en Salonkritik

Houston, tenemos un problema...

Ya hace 40 años... 40 años
desde que los tripulantes del
Apollo11 pisaron suelo lunar.
Qué gran hazaña, nos repetimos...
¡Conquistamos la
Luna! Parece mentira, para
qué queremos otros mundos
si, tras 40 años, aún no
hemos sido capaces de acabar
con la pobreza, erradicar las guerras,
entendernos
entre pueblos y culturas...
Tan incapaces de avanzar
somos que hasta tuvimos
que inventar que, una vez,
¡pisamos la Luna!

texto: CRISTÓBAL BENÍTEZ, encontrado en ADN

BARCELONA (AFTER)POP.

Por Jorge Carrión

ICONO POP, NEOGÓTICO Y GLOCAL
¿De qué es modelo Barcelona? A juzgar por algunos objetos culturales de este cambio de siglo, de la transformación de la ciudad en icono pop. Como Madonna, ha sabido transformarse, desde los años 80, para no perder la conexión con su público glocal. Sus últimas operaciones de cirugía estética se resumieron bajo el eslogan “Barcelona, posa’t guapa”, que condujeron en nuestra época al de “La mejor tienda del mundo”. Barcelona impulsa la tendencia posmoderna de publicitar sus servicios y su oferta cultural del mismo modo para todos sus consumidores, sean estos turistas o ciudadanos; de hecho, su habitante ideal tal vez sea el provisional, el estudiante erasmus o de posgrado, el ejecutivo o el profesional que vive la barcelonidad como experiencia temporal, como los protagonistas de Vicky Cristina Barcelona. Porque el turismo y la provisionalidad implican una percepción sumamente parcelada de la realidad urbana, ajena a la crítica. Una percepción en que el icono (Barcelona) se divide en iconos secundarios (el Parc Güell, el F.C., el modernismo, la Catedral, la Torre Agbar, la Barceloneta, la vida nocturna, el Tibidabo, el mundo gay), para configurar un collage, un sampleo, una psicogeografía cuyos elementos personales son originales, pero cuyos escenarios y referencias son intercambiables. No es casual que la primera entrega de la colección “Soñando ciudades”, de Nórdica Libros, sea Barcelona para niños (2009), de Javier Zabala. El itinerario que propone, según el mapa desplegable incluido, se basa en once iconos, enmarcados por la Diagonal, la Gran Vía, el Paralelo, el Mar y la cuadrícula del Ensanche. Hasta un niño es capaz de entender una ciudad tan fácilmente legible y, por extensión, de tan fácil consumo.

En su imprescindible Postmetrópolis. Estudios críticos sobre las ciudades y las regiones (Traficantes de sueños, 2008), Edward W. Soja traslada la lógica del juego de ordenador SimCity a la ciudad actual y afirma que “los ciudadanos de la ciudad parquetematizada” eligen “si pueden pagarlo, un lugar simbólico que simula un tema en particular o un paquete de paisajes-imágenes”. Soja insiste una y otra vez en Los Ángeles, pero en el siglo XXI Barcelona es tal vez un caso de estudio más adecuado. En ella se puede experimentar el cosmopolitismo abarcable, la hibridación ideal entre europeísmo y dieta mediterránea. Es una ciudad de lectura aparentemente sencilla, que se puede recorrer entera a pie, en metro, en bicing. Tanto la película de Woody Allen como Todo sobre mi madre o The Cheetah Girls 2. Strut (in Barcelona) recurren a la amalgama para evidenciar esa legilibidad. Almodóvar encadena secuencias ilógicas del traslado desde Madrid del personaje encarnado por Cecilia Roth: tren, túnel, plano áereo, la Sagrada Familia, el extrarradio transexual. La saga musical de Disney construye, en clave de videoclip, una imagen falsificada pero eficaz de la ciudad, a partir de la amalgama de lugares típicos barceloneses y de tópicos de la hispanidad. Lo importante es que la imagen de Barcelona coincida con la expectativa o con el recuerdo, no con la mutación vertiginosa de lo real.

Las películas citadas representan una ciudad luminosa y turística. Pero también es Barcelona sinónimo, en el imaginario glocal, de oscuridad. La SimCity contra la SinCity. Su mejor representante es el videojuego The Wheelman, donde la violencia no tiene que ver sólo con persecuciones automovilísticas, sino también con las tensiones ciudadanas reales, como la mendicidad, la prostitución o las obras. Pero el realismo es generalmente ajeno a la atractiva oscuridad barcelonesa. No es casual que Batman deje Gotham City para venir a Barcelona, ni que lo haga para resolver crímenes. No hay más que mirar la página web de agencias de gestión cultural de la Ciudad Condal -con Itinera e Icono a la cabeza- para percatarse de que las rutas con más demanda son las de La Catedral del Mar y La ciudad del viento, es decir, las de una cierta ciudad gótica. No la ciudad realmente gótica, no la Barcelona medieval, sino el centro histórico reconstruido, tematizado, en el primer tercio del siglo XX, cuando las dos Exposiciones Universales y la consolidación del escaparate modernista impulsaron la creación tanto de un casco neogótico como de un Pueblo Español, dos museos al aire libre. La ruta por esa antigüedad simulada ha sido trazada por Esther Celma en su capítulo del desmitificador y recomendable volumen Rutas metropolitanas por la nueva Barcelona (MACBA, 2008), donde se dibujan nuevos itinerarios por la metrópolis verdadera, desde el mito del Barrio Chino hasta la realidad de la nueva Barcelona china.

El recorrido por La Rambla -a cargo de Marta Delclós- se titula “La Rambla low-cost” e incide en la devaluación simbólica del patrimonio que implica la afluencia masiva de visitantes. La mayor parte del arte actual que tiene a la capital catalana en su objetivo trabaja precisamente en su revalorización simbólica, a partir de estrategias críticas, más allá del pop. Desde el blog Los Ríos Perdidos hasta el Osservatorio Nomade/Barcelona, pasando por los relatos y los artículos de Quim Monzó, filmes como En construcción o El taxista ful, o el skyline que Joan Fontcuberta construye -a partir de los perfiles de las llaves de los hombres más poderosos de la ciudad- en la pieza dedicada a Barcelona de la serie “Securitas”, los frentes se multiplican. Para cuestionar los contenidos más o menos oscuros que se ocultan tras los iconos más o menos luminosos.

A proposito de la Semana Santa_ Eneko.

Visita Eneko

Resistencia Y Libertad (de Opinión) En La Bienal De La Habana - Jaime Iregui

El pasado 27 de marzo se inauguró la Décima Bienal de la Habana, que cumple 25 años de actividad. Se trata de una edición conmemorativa cuyo tema es “La integración y resistencia en la era global“.

Además de los artistas invitados, había una serie de invitados especiales, entre ellos, Tania Bruguera y Guillermo Gómez Peña, quienes el pasado 29 de marzo presentaron sus performances de forma paralela en el Centro Wilfredo Lam.

El performance de Tania Bruguera consistió en crear una situación (escenario con un podio, microfonos, dos “guardias de la revolución” y bastante público extranjero) para que algunos cubanos pudiesen expresar su opinión libremente. La primera persona que hizo uso de los micrófonos fue Yoani Sánchez, muy conocida fuera* de Cuba por su blog Generación Y -vale la pena resaltar que tener un blog es algo insólito en la isla, pues el acceso a Internet es prácticamente imposible para los cubanos.

Seguido del texto de Yoani Sánchez, encontrarán la respuesta del Comité Organizador de la Bienal a lo que sucedió en este performance.

Y nos dieron los micrófonos…

Noche perdurable la de ayer en el Centro Wilfredo Lam, gracias al performance de la artista Tania Bruguera. Un podio con micrófonos, delante de un inmenso telón rojo, formaba parte de la instalación interactiva que se ubicaba en el patio central. Todo aquel que quisiera podía hacer uso del estrado para decir –en solo un minuto- la arenga que se le antojara.

Como los micrófonos no abundan, es más, no me empataba con ninguno desde mis tiempos de pionerita recitadora de versos patrióticos, aproveché la ocasión. Avisada a tiempo por amigos enterados, fui preparada con un texto sobre la libertad de expresión, la censura, los blogs y esa herramienta escurridiza que es Internet. Frente a los lentes de la televisión nacional y protegidos por los invitados extranjeros a la X Bienal de La Habana, se sucedieron gritos de “libertad”, “democracia” y hasta abiertos retos a las autoridades cubanas. Recuerdo un muchacho de veinte años que confesó que nunca se había sentido más libre.

Tania nos dio los micrófonos, a nosotros que nunca hemos podido decir un discurso propio, sino que hemos tenido que soportar bajo el sol las peroratas de los otros. Era una acción artística, pero no había juego en las declaraciones que hicimos. Todos estábamos muy serios. Una paloma reposaba en nuestros hombro, probablemente igual de entrenada que aquella otra de hace cincuenta años. Sin embargo, ninguno de los que hablamos nos creímos elegidos, ninguno quería quedarse -por cinco décadas- gritando a través de los micrófonos.

Yoani Sánchez

Declaración del Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana
El pasado domingo 29 de marzo, en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, varias personas ajenas a la cultura, encabezadas por una “disidente” profesional fabricada por el poderoso grupo mediático PRISA, aprovecharon un performance de la artista Tania Bruguera para realizar una provocación contra la Revolución Cubana. Se trata de individuos al servicio de la maquinaria propagandística anticubana, que repitieron el desgastado reclamo de “libertad” y “democracia” exigido por sus patrocinadores. Hablaron —o actuaron más bien— para las cámaras; y hoy varios medios de la Florida convertían el incidente en una gran noticia.

El Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana, considera este hecho un acto anticultural, de oportunismo vergonzoso, que ofende a los artistas cubanos, a los artistas extranjeros que han venido a ofrecernos sus obras y su solidaridad y a todos los que hemos trabajado durante tantos meses, en condiciones muy difíciles, para llevar adelante un evento de tanta trascendencia. Ofende también a nuestro pueblo, que ha desbordado las instalaciones y áreas de la Bienal y disfrutado de un arte inteligente, crítico y humanista, de innegable vanguardia.

Resulta particularmente ofensivo que usen el espacio libre y plural de nuestro evento, asalariados de quienes manipulan la opinión pública, mienten, censuran, mutilan y coartan sistemáticamente la libertad de expresión y de pensamiento.

La obra de Tania Bruguera corresponde a la serie “El susurro de Tatlin”, que se ha venido presentando en diversas ciudades de Europa y Estados Unidos, y, en su presentación en La Habana, estaba concebida como un mano a mano en el propio Centro Lam con “Cuerpo ilícito”, del artista chicano Guillermo Gómez Peña. Contrasta de manera lastimosa el extraordinario performance anticolonial, en defensa de las minorías excluidas y despreciadas, que ofreció la noche del domingo Gómez Peña, con el espectáculo protagonizado por unos pocos buscadores de notoriedad y de dinero fácil, sin ideas ni decoro.

Esta mediocre instrumentalización política de una obra artística, demuestra el desprecio por la cultura de estos personajes y de quienes los alientan. En cambio, nuestras instituciones y nuestros artistas, acusados constantemente por esa misma maquinaria de politizar la cultura, continuaremos defendiendo la creación artística más libre y diversa y el acceso a ella de nuestro pueblo.

Por encima de estas provocaciones, la Bienal continuará siendo ese espacio de rebeldía antihegemónica, de herejía y auténtica disidencia que conquistó definitivamente la Revolución Cubana para los artistas de Cuba y del mundo.

Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana

*Según Time y CNN, Generación Y es uno de los blogs que mayor incidencia tiene en la opinión pública a nivel global. Tiene entre 200 y trescientos mil lectores diarios y cada post es generalmente comentado por miles de personas.

Originalmente en [esferapública] Vía Salonkritik

LA REVOLUCIÓN GOOGLE (EN TRES ASPECTOS)

Por Jorge Carrión 18/2/09
Aunque tarde, mejor que nunca. Muy buen artículo de Jorge Carrión para CULTURA/S donde lo encontré (no tengo internet por irressponslabl...), una semana después y visitando Salonkritik, aquí está.

1. No pasado.

Wikipedia debe su nombre a “wiki wiki”: “rápido” en hawaiano; el de Yahoo! es posible que mezcle la referencia culta a Los viajes de Gulliver con una broma privada de sus fundadores; el de Google proviene de un juego de palabras. En el siglo XXI hemos pasado de McDonalds, Coca-Cola o Nike –marcas de nombre descriptivo o mitológico– a no-logos neologistas y autorreferenciales. Marcas que nominalmente sólo apuntan a sí mismas. Su raíz se encuentra en el private joke, en la irreverencia, en la ironía: y eso constituye la potencia del salto –digamos– ontológico que están protagonizando.

La gestión del conocimiento que proponen atenta a sabiendas contra el concepto de autoridad desde su propia formulación nominal. Las palabras “enciclopedia” o “imprenta” poseen etimología, una historia previa a su materialización tecnológica; la historia de la palabra “google” no sólo nace con la propia palabra “google”, sino que además engendra futuro semántico, se convierte en verbo, se impone como una dimensión de lo real que es pura generación de presente. Un presente infantilizado: las aplicaciones de Google conforman un parque de atracciones en colores donde es imposible aburrirse. Remite en nuestros días a un mito equivalente: el del equipo de guionistas de Los Simpson. Tanto en una marca como en la otra encontramos jóvenes sobradamente preparados que investigan las nuevas posibilidades del humor de siempre, de las narrativas del presente y de la tecnología del futuro, informalmente, sin traje ni corbata. En la I+D, cuanto más desenfadada mejor, está el seguro económico del porvenir.

En las os de la marca se representa esa dilatación del presente: Gooooooogle. Al dilatar el tiempo real, establece una poderosa tensión con el futuro. Su creación ex nihilo (año 0 d.G.) obliga a reconsiderar la Historia entera, necesariamente fragmentada a partir de entonces en entradas (de Google). Con ella se relaciona obsesivamente: su vocación de archivo universal, su escaneo de libros, su necesidad de legitimación como instrumento de la Democracia (palabra con densa etimología).

Esas tensiones existen tanto en la pantalla (y en los súper-servidores) como en cada cerebro humano.La asociación de ideas, desde siempre, se ha correspondido simbólicamente con la sinapsis que dos neuronas establecen entre sí. Pero en nuestro momento histórico, en que la navegación internáutica se conoce como surfing, la asociación ya no es bimembre, sino múltiple. Superficialmente múltiple. De hecho, las palabras (las metáforas) son útiles pero inadecuadas: en realidad ni surfeamos ni navegamos, saltamos, alocadamente, pero las metáforas (las palabras) también alivian: por eso las utilizamos.

2. Las artes en el presente Google.

La multiplicación de enlaces es el primer ladrillo de dos proyectos de artistas hispánicos prácticamente contemporáneos. El más conocido, quizá, es el de Joan Fontcuberta, que en sus Googlegramas reflexiona sobre el diálogo entre la fotografía digital del siglo XXI y los iconos de la historia del arte, gracias a un programa que crea mosaicos a partir de búsquedas con palabras clave. De hecho, son estas, al fin y al cabo, la semilla neuronal que una vez plantada en la ventana del buscador inicia la búsqueda que culminará en la obra. Por su lado, el dramaturgo Alfredo Sanzol está llevando a cabo una trilogía cuyo texto es creado a partir de búsquedas de Google: escribe el título de la obra que pretende crear, abre los enlaces, imprime los contenidos y tras la lectura del dossier resultante confecciona la obra. Los disparadores han sido siempre los títulos: Risas y destrucción, Sí, pero no lo soy y Días estupendos. La segunda obra se representó en el madrileño Centro Dramático Nacional, con una curiosa tensión con el anacronismo: tanto la escenografía como la música remitían a los años 60, mientras que la genética del texto se inscribía furiosamente en el siglo XXI.

Se trata de dos ejemplos en que dos tipos de Google constituyen sendas herramientas de trabajo en la forma y el contenido de un proyecto artístico. El director de cine Iñaki Lacuesta y la guionista Isa Campo, en cambio, están actualmente trabajando en una obra que critica frontalmente a la empresa Google. Lugares que no existen –Goggle Earth, que tendrá forma de instalación artística, es una investigación sobre el terreno que cuestiona la imagen pixelada de Google Earth, una empresa al fin y al cabo que, como tal, se debe a sus clientes. Contra la falsificación visual, contra la manipulación de las imágenes satelitales, Lacuesta y Campo han rodado in situ para demostrar que lo que retrata Google Earth no siempre se corresponde con la realidad.

Si Google, por tanto, comercia tanto con imágenes reales como con ficciones, es verosímil que el arte también juegue en esa doble dirección: los cineastas catalanes confrontan la realidad con la mentira; The Glue Society, un colectivo con sede en Sydney y New York, en cambio, ficcionaliza a partir de Google Earth. En su proyecto God’s Eye View muestra fotografías satelitales que registran momentos bíblicos: la crucifixión de Cristo, Moisés y el pueblo elegido en el Mar Rojo, el Arca de Noé y ni más ni menos que el mismísimo Paraíso.

En Artscience. Creativity in the Post-Google Generation (Harvard University Press, 2008) David Edwards defiende una nueva era en que la creación científica y la artística se fecunden mutuamente, gracias a la tecnología. Edwards dirige el centro de experimentación artística Le Laboratoire en París y da clases de ingeniería biomédica en Harvard. Tanto su filosofía creadora como su propia práctica del espacio sintonizan con nuestra época Google.

3. Etimología del futuro.

Se podría decir que los ejemplos comentados son las demostraciones visibles de cómo Google y los buscadores están cambiando el arte contemporáneo. Sin embargo, lo que realmente interesa se encuentra en lo invisible. En los cerebros de los escritores, artistas plásticos, cineastas, críticos culturales. El cambio de hábitos de consumo a través de la pantalla está creando tradiciones personales inesperadas; vueltas de tuerca al concepto de “influencia”; experimentación radical en la privacidad de un portátil. En esos laboratorios donde las descargas, el streaming, las consultas, la apropiación, el sampleo y las escrituras se superponen, Google actúa como centro de difusión (como hall, como ascensor). Como corazón: a partir de él se circula, se distribuye, se bombea. Él administra nuevas direcciones de lectura, más superficiales, más wiki-wiki; él cambia, por tanto, nuestro modo de pensar y de crear. Antes de él fueron la imprenta, el telégrafo, el teléfono, la computadora; pero a diferencia de esos avances tecnológicos, los buscadores no tienen carácter de prótesis anatómica o sensorial. Su analogía no es tanto la biblioteca de babel como Hal; o –mejor– su miniatura: cada uno de nuestros cerebros.

Mi generación es la que creó Google: somos los últimos que crecimos confiando en las fuentes, creyendo en los maestros, luchando por conseguir la información, con fe en la autoría. Nos hemos adaptado rápidamente a algunos aspectos del nuevo paradigma; pero no ha dejado de ser una adaptación. Para un niño de ocho años el potencial de Google ya es tan natural como Ronald McDonalds, la Coca-Cola sin cafeína o el “just do it”. Para él –digamos: para el sobrino o el hijo de Larry Page– el descubrimiento de que McDonalds es un apellido escocés, de que la cola y la coca son substancias naturales y de que Niké es una diosa griega llegará a través de búsquedas de Google.

Viene de Jorge Carrión

Vía Salonkritik

El contador de muertes no cesa de trabajar...

Tal y como fue anunciado, en la pasada Nochevieja se activó el contador de muertes del polémico artista Santiago Sierra en la fachada de la aseguradora Hiscox, en la City londinense.

La obra consiste en un marcador electrónico que va sumando las muertes que se producen en el mundo por cualquier causa, durante el transcurso de un año y comenzando desde las primeras horas de 2009.

Pero no se trata de un artefacto de interacción con el mundo, ya que no toma los datos del tiempo real sino de la estadística. La manera de contar los muertos se realiza a partir de una proyección demográfica elaborada por el servicio del censo de Estados Unidos, que en la actualidad calcula que cada año mueren en el mundo 55 millones de personas, a un ritmo de casi dos personas por segundo.

La compañía de seguros ha pagado al artista por el préstamo de esta instalación con una póliza de 150.000 euros, pagadera a la muerte de Sierra pero sólo si fallece durante el año en el que el contador de muerte está brillando sobre su fachada.

Precisamente por la manera en que la obra Death counter ha sido retribuida explora el precio del arte y las diferencias en la valoración económica del trabajo de un artista si está vivo o está muerto.

También provoca una reflexión sobre el valor de las muertes y cómo estas, por mediación del ahorro y las aseguradoras, se convierten en dinero.

De ADN

De artistas a comisarios_ Juan Antonio Álvarez Reyes.

Por Juan Antonio Álvarez.
Hay exposiciones que sorprenden favorablemente por la rara inteligencia con la que son concebidas -y luego levantadas- mediante un dispositivo que alcanza un alto grado de efectividad. No son muchas, es verdad; pero cuando se consigue visitar una de ellas, enseguida llega la reconciliación con un género claramente inflacionario. Ciertamente, la burbuja expositiva aún no ha pinchado como efecto de la crisis económica, pero no deja de ser una evidencia la necesidad de un cierto grado de deflación. O puede que la cosa no sea para tanto, es decir, que con invertir los papeles y cambiar a los actores se logre salvar -por el momento y hasta nuevo aviso- la representación. En París han empezado por trastocar el rol entre comisario y artista.

Mayor inteligencia

La línea del Palais de Tokyo cambió por completo con la salida de sus directores fundadores. Ahora puede que haya menos vida social, pero, seguramente, más inteligencia expositiva. Una inteligencia rara, rayana con los estudios visuales en las muestras que anualmente un artista comisaría en todo el gran espacio disponible. En «la carta blanca» que desde la dirección se les da parece que va implícita la necesidad de traspasar unos límites que los comisarios profesionales no suelen dar, quizás por la inercia institucional.

Si en la primera experiencia del año pasado el artista suizo Ugo Rondinone consiguió suscitar el interés mediante un conjunto bastante extraño, ahora, Jeremy Deller, bien conocido -incluso por el gran público: fue premio Turner-, sobre todo por sus prácticas colaborativas en las que intenta interactuar con el espectador, ha puesto en pie un conjunto de conjuntos que consigue con listeza de escapista desprenderse de cansinos resortes que obligan a circunscribirse al viejo término de «obra de arte».

Hay una imagen que, más allá del tópico, vale más que mil palabras. Una imagen que reúne todos los ingredientes con los que se ha cocinado esta exposición. Esa imagen es chocante y necesita ser leída en los términos en que el comisario-artista lo ha hecho. Por un lado, la sociología política. Por otro, la transformación operada en las revoluciones que en la segunda mitad del siglo XX bascularon hacia lo cultural. En esa imagen todavía en blanco y negro posa en primer término Adrian Street, una especie de luchador travesti fascinado por el glam rock, junto a su padre, un minero galés.

Lo sólido se desvanece

La instantánea está tomada en el ascensor de la mina, y, en ella, casi todos los presentes dirigen la mirada -y la luz de sus linternas- hacia el luchador con zapatos de plataforma y ropa brillante. Él, sin embargo, como estrella que es, mira en rotunda pose a la cámara. Hay, por otro lado, una simetría entre la postura corporal de padre e hijo: ellos son los protagonistas, que señalan el profundo cambio operado en sólo una generación. Lo que Jeremy Deller aprecia en esta imagen es precisamente el paso de una revolución a otra: de la industrial a la cultural. Es decir, el paso del capitalismo productivo a otro inmaterial en el que, como en la famosa frase de Marx, «todo lo sólido se desvanece en el aire».

De la mina al espectáculo en un solo paso generacional es lo que simboliza esta fotografía, un paso que, pese a lo chocante, parece del todo natural, sin demasiadas fricciones, cosa, por otro lado, irreal. De hecho, las disfunciones operadas entonces -y ante las que fue necesaria una importante lucha obrera y sindical en ese tránsito de modelo operado en la Gran Bretaña que va de los años 60 a los 80- conforman el doble traumático que se investiga en la última sección de la exposición y con la que se debería haber abierto la misma. Las movilizaciones y manifestaciones son también el eje ahora ya renovado de otro conjunto que tiene como protagonista las banderolas y pancartas elaboradas por el activista londinense Ed Hall a lo largo de los últimos 20 años. Un nuevo activismo a través del cual se puede ver otra historia reciente, no la oficial, tanto local como internacional.

Por eso, por ser la migración cultural la que ha provocado la mayor revolución en las últimas décadas, es la música como símbolo de la creación popular lo que privilegia el comisario como esencia de los cambios operados en lo personal y social, así como en la implantación de una nueva economía. Si hasta ahora la importancia del rock en el arte contemporáneo había sido objeto de estudio en algunas exposiciones -especialmente significativa fue la titulada, como la película de Godard sobre los Rolling Stones, Simpatía por el diablo, en el SFMoMA (2007)-, la aportación de esta muestra es redimensionar en su justo término y con mayor clarividencia la importancia capital de los movimientos musicales populares en los cambios operados en la segunda mitad del siglo XX.

Casos de estudio

Así, otras dos partes de la exposición se detienen en dos casos de estudio: los archivos del Golf Drouot como local donde se inició el rock en Francia -al que acudía con frecuencia Johnny Hallyday- y, el segundo, los también archivos del Centre Theremin de Moscú como experimentación utópica de música electrónica en la Rusia revolucionaria. La exposición tiene ciertamente una deriva hacia el archivo sin caer por ello en algunos de sus males. De hecho, se inicia con un gran trabajo de Deller, como todo en la exposición, colaborativo: su Folk Archive, que muestra la cultura popular británica en algunos de sus excesivos ejemplos que la alejan de su famoso carácter flemático. Entre divertido e hilarante, este archivo de costumbres señala otra cultura antropológica alejada de la hegemónica.

En el número de primavera de la revista francesa Multitudes se recogía que la próxima Documenta debería ser comisariada por un coche. Sin llegar a ese extremo crítico-paródico de Thierry Geoffroy/Colonel sobre la práctica curatorial de hoy en día, anteriormente, Jens Hoffman puso en marcha en colaboración con e-flux el proyecto La próxima Documenta debería ser comisariada por un artista. No pudo ser entonces, pero el Palais de Tokyo parece haber recogido con éxito el guante. Jeremy Deller, un artista con formación en Historia del Arte, pero, sobre todo, con inteligencia, ha realizado la que quizás sea la exposición más interesante del año. El cambio de roles funciona, al menos por ahora.

De SALONKRITIK

Sobre la curaduría en la periferia - Cuauhtémoc Medina.

1.- A lo largo de la década pasada hizo su entrada en la periferia un nuevo agente cultural, el curador de arte contemporáneo. El título de “curador” no surgió por la definición universitaria, sino por la emergencia de un cierto número de agentes que se apropiaron del modelo metropolitano del “curador independiente” para acompañar la ruta de los artistas locales hacia las prácticas post-conceptuales, transformar las estructuras de representación artística local, y negociar los términos de la inserción de obras e historias en el circuito global. Esa intervención estuvo definida por una alteración de la geopolítica cultural. El arte dejó de operar sobre la base del monólogo de los centros de “arte internacional” que, desde 1945, correspondieron a las capitales de la OTAN, y la marginalidad de las versiones más o menos desarrolladas de arte moderno del resto. Ese tránsito hacia una escena integrada requería de una interacción muy distinta que la mera selección de autores: supuso hacerse cargo de pensar el contexto y los medios de la cultura emergente como un campo de batallas, asumidas sin la conocida mezcla conservadora de la paranoia y la resignación.

Leer artículo completo.

vía Salonkritik

Arte en tiempos difíciles.

A propósito de Eklips, Moderna Museet, Estocolmo

La lectura subjetiva de la complejidad que nos rodea es el punto de partida de una exposición que, desde cierto formalismo, presenta una serie de trabajos intensos.

por Martí Manen

Tiempo de crisis. No únicamente económica, sino también de legitimidad de los modelos políticos, de los sistemas educativos, de las relaciones sociales y sobre el papel de la cultura en todo ésto. Observando nuestro alrededor desde una óptica pesimista podríamos decir que la distopía ya llegó.

Pero frente al derrotismo y la crisis aparecen opciones y posibilidades de actuación. Desde el contexto artístico se observan algunas actitudes que, en vez de cruzarse de brazos, buscan estrategias para salir hacia delante. Desde la autoorganización prescindiendo de las estructuras preestablecidas, pasando por la creación colectiva que se posiciona frente a las dinámicas y ritmos del capitalismo global, también el trabajo de incidencia política y de generación de nuevas plataformas para demostrar que existen otras voces, la aproximación para-documental que desde el arte contemporáneo se puede hacer de la realidad mostrando otras aproximaciones más allá de las habituales y, paralelamente, un retorno a la subjetividad que no busca la simplificación sino trabajar con la complejidad. Como toda la cultura, el sector artístico salta constantemente de una actitud moderna a una postmoderna (y allí seguimos anclados).

En la opción de aceptar la complejidad desde la subjetividad artística aparece Eklips, la exposición que ha ocupado el periodo veraniego de Moderna Museet en Estocolmo. Bajo el comisariado de Magnus af Petersens, Eklips nos acerca al trabajo de artistas como Anri Sala, Mike Nelson, Natalie Djuberg o Michael Borremans y crea también cierta genealogía de la complejidad y el sujeto en arte.

Paul McCarthy se convierte en el referente. Su trabajo con personajes y la representación, su gusto por lo evidentemente falso y un uso del asco ficticio como estrategia de definición humana (y al mismo tiempo manteniendo una enorme capcidad crítica y un contenido en múltiples capas) convierten a McCarthy en el perfecto modelo de qué hacer cuando todo es complicado: proponer cosas que parezcan simples pero que de simples no tienen nada, pervirtiendo lo habitual y generando otros ritmos de narración que permitan un acercamiento crítico a los temas principales baj una perspectiva de actualidad

En esta óptica resulta excelente la presentación en Eklips de dos nuevos trabajos de Natalie Djurberg. Sus animaciones presentan historias complejas bajo un perfil de análisis psicológico. En el primero, una chica mata a cuchillazos a una foca para despellejarla y, posteriormente, desnudarse y encerrarse dentro de la piel para intentar ser la foca. En el otro vídeo, un hombre y una mujer, asustados, ven como escapan de sus culos un mono y un rinoceronte que intentarán volver a entrar. De algún modo, se plantean temas de identidad sin necesidad de ser directo, jugando con cierto malestar de la imagen y una capacidad alegórica importante.

También Mike Nelson, con un espacio construido que se apropia de cierta estética carcelera, ofrece otras narrativas que no tienen porqué ser lineales. Como si se tratara de recuerdos en el cerebro, Nelson obliga al visitante a realizar infinitos recovecos para terminar llegando al mismo lugar de origen y sin dar la información válida para construir la posible serie de historias que allí se encuentran.

Unode los trabajos más directos de la exposición lo realiza Ellen Gallagher al reconfigurar páginas de periódico para alejarse de los standards de raza que dominan las publicaciones diarias. Aunque seguramente resulta más interesante aproximarse a la complejidad que ofrecen otros de los trabajos presentados.

Y complejidad no significa dificultad. Lo que termina destacando en la exposición es el hecho de que el arte es también una plataforma válida desde la que realizar un análisis polisémico de la realidad sin voluntad de llegar a conclusiones simples, partiendo de sensaciones más que de afirmaciones, ofreciendo derivaciones más que slogans de rápido consumo.

Originalmente en A-Desk

Exgae.

EXGAE, que tal vez os suena porque han salido en diversos medios, es una iniciativa nacida de diferentes agentes culturales y colectivos creada con dos objetivos claros, por un lado generar impacto mediático sobre la existencia de otras formas de funcionar alternativas a las entidades de gestión colectivas y por otro (que nos parece el más interesante) para unificar y compartir experiencias con las que ofrecer recursos y herramientas sobre otras formas de gestionar los derechos de autor. Si tenemos que ser sinceros (porqué tenemos que serlo, leches!) no nos interesa demasiado y tenemos serias dudas sobre la efectividad que puedan tener el exceso de eslóganes superficiales y reductivistas que inundan los medios sobre la problemática que encierra la propiedad intelectual y las formas de gestionarla. Entendemos que toda acción divulgativa que aporte información rigurosa sobre otras formas de gestionar la propiedad intelectual frente a las consensuadas y fomentadas como “las formas naturales” es sin duda un ejercicio saludable y productivo. Ahora bien, llegados a cierto punto de conciencia sobre la situación y de maduración de ideas, toca exponerse frontalmente al problema y plantear si realmente se pueden llevar a cabo esos nuevos modelos y si funcionan para el doble cometido que creemos deben tener: libre difusión de la cultura y digna remuneración de los creadores. En el choque que puede llegarse a percibir en la cristalización de este doble objetivo y en la construcción de discursos cerrados con bandera incluida de “los dos bandos”, es donde puede existir mayor paralisis dejando a un lado los problemas reales que azotan al sector. Enfilando una línea mucho más productiva y con una actitud proactiva es donde situamos las propuestas como EXGAE, que de entrada nos dan muy buena espina. Para conocer un poco más de cerca la cosa, fuimos a hacer una breve visita a Simona Levi, del colectivo conservas, quienes tb están implicados en el proyecto. Según nos comentó Simona, están intentando mapear los modelos alternativos ya existentes, las problemáticas que ya viven los diferentes colectivos y subsectores del campo cultural para ir creando de forma paralela herramientas y recursos que puedan ayudar a consolidar esos nuevos modelos. EXGAE ha puesto en marcha asesorías poniendo a disposición de quien lo requiera abogados expertos en este tipo de problemáticas -entre ellos, abel garriga, con quien hemos tenido el gusto de hablar en más de una ocasión y que nos parece uno de los profesionales del ámbito más adecuados si se quieren conseguir objetivos potentes-..esperamos que la cosa funcione y que no se siga desdibujando ni intentando homogeneizar la complejidad del ámbito cultural que ha de ser libre de elegir en cada caso cómo quiere funcionar y cómo quiere gestionar los productos y servicios que genera...

Originalmente de IP

Realidad alternativa 3456.

Vía el blog de Mauro en Público.

Inteligencia Colectiva y Redes Creativas.

Nous proposons ici de concevoir des mondes virtuels de significations ou de sensations partagées, l'ouverture d'espaces où pourront se déployer l'intelligence et l'imagination collectives. — Pierre Lévy *

A la vez que argumentaremos, con la máxima honestidad posible, sobre la metamorfosis de los paradigmas modernos de la cultura occidental, intentaremos de otra parte (con igual disciplina intelectual y de acuerdo con la estimulante iniciativa emprendida por el MEIAC) avanzar una propuesta de reflexión teórico-práctica que incida en la necesaria adaptación de la institución museológica a los desafíos de esa omnipresente cultura bio-tecnológica a cuya expansión acelerada estamos todos adaptandonos.

El programa de acción en curso puede resumirse a una idea repetida: metamorfosis, metamorfosis, metamorfosis. Lo que viene a querer decir, paso del museo material a un museo inmaterial (en realidad, un bio-museo), elevación del público a la categoría de actor curatorial y transformación del lugar arquitectónico en una topología avanzada de democracia, urbanidad y vida multimodal. A pesar de la globalización, o precisamente por su causa, continua teniendo sentido entender la actividad artística, y sobretodo las causas de su legitimación crítica y valorización comercial, así como su notoriedad, en función del respectivo origen geo-estratégico. En este caso, tomando buena nota de las aportaciones creativas más relevantes, independientemente de su procedencia geográfica, el MEIAC inició hacia el año 2000 una política de adquisiciones y exposiciones en función de la importancia seminal de algunos artistas en el nacimiento del nuevo arte pós-contemporáneo, y por otro lado, dar el debido relieve a la producción digital y generativa de autores oriundos del mundo ibérico y latino-americano. La exposición META.morfosis resume de la mejor forma posible esta aspiración. La actualidad creativa de autores como Marta de Menezes, Joan Leandre (a.k.a Retroyou), Brian Mackern, Santiago Ortiz, Arcangel Constantini, Rosa Sanchez y Alain Baumann (a.k.a Konic thtr), Fran Ilich, André Sier ou Gustavo Romano, entre otros, lo justifican plenamente.

Analítica del momento pos-moderno

El uso de las tecnologías industriales científicamente avanzadas en la producción artística no es cosa reciente. De hecho, este enlace de intereses ocurrió sin margen de dudas, en el siglo que discurre aproximadamente entre 1839 e 1939, por ocasión de los inventos sucesivos
de la fotografía, de la fonografía, del rotograbado, del cine y finalmente de la televisión. Curiosamente, o no, este mismo siglo, algo desplazado de la cronología Cristiana convencional, coincide con una tendencia generalizada para la abstracción en el arte moderno, el cual tradujo, antes de nada, una deriva crítica y psicodramática muy intensa de la praxis artística moldeada por los vientos libertarios de la Revolución Francesa y del Romanticismo. La importancia creciente de la burguesía y de la pequeña burguesía urbana hizo, por otro lado, aparecer un nuevo género de consumidor de artes plásticas. Las artes al servicio de la retórica religiosa y de la política dieron lugar a una pintura y a una escultura de dimensiones sobretodo domésticas, laicas, hedonistas y críticas, frecuentemente orientadas hacia la naturaleza, la intimidad y el erotismo. El arte se volvería, así, más filosófico, psicológico, poético y egocéntrico. En esta deriva libertaria, y metafísica, el modernismo y las sucesivas vanguardias que le sucedieron llevaron a cabo una sistemática y obsesiva desfiguración de la figura, una des-imaginación de la imagen, o diciendo esto de otra manera, el desplazamiento retiniano de los procesos de constitución fenomenológica de lo representado. Guernica, de Pablo Picasso, y El Perro Andaluz, de Luis Buñuel, son dos impresionantes ejemplos de esto mismo. Pero así fue también con Cézanne, Seurat, Picasso, Malévitch, Mondrian, Tzara, Duchamp, Moholy-Nagy, Pollock, Ad Reinhardt, Rauschenberg, Warhol, Bacon, Alan Kaprow, Guy Débord y muchos otros artistas igualmente elocuentes. Las etiquetas de esta desfiguración —impresionismo, cubismo, suprematismo, neoplasticismo, combine painting, concretismo, op art, happening, situacionismo, etc.—fueron cambiando a lo largo de las décadas, pero no su intrínseca lógica des-constructiva. En una verosímil hipótesis historiográfica para el período comprendido entre mediados del siglo 19 y mediados del siglo 20, podremos seguramente afirmar que el arte atravesó un período de mutaciones tecnológicas muy rápidas y de crisis agudas en los dominios de la forma, del uso social (privado y público), y del sentido filosófico de la propia praxis estética. Por otro lado, podremos seguramente afirmar que, hasta que un nuevo paradigma antropológico rescate el arte moderno de su actual torpeza contemporánea, continuaremos muy probablemente asistiendo, por un lado, a sucesivos reciclajes (pos-modernos) de sus varios productos y sub-productos, y por otro, al desmenuzamiento puramente especulativo y oportunista de las retóricas más o menos palacianas alrededor del adjetivo contemporáneo.El movimiento de autodeterminación nominalista realizado por el arte moderno se tradujo, paradójicamente, en una evidente pérdida de influencia disciplinar y social de las artes plásticas tradicionales (pré-informacionales y pré-mediáticas) sobre el universo de la representación simbólica de la realidad deseada por los poderes dominantes. Aparecer en la prensa escrita, en la radio, en el cine, en la televisión se volvió, así, mucho más apremiante y importante para los varios protagonistas de la Historia, que aparecer en una pintura expuesta, o en la escultura que marca una cualquier rotonda urbana. Aunque el modernismo haya tenido como su principal empeño eliminar esa misma presencia ideológica del programa de sus creencias, preocupaciones y objetivos, la verdad es que este sujeto inoportuno de la representación tuvo él mismo el cuidado de retirarse de tal escenario así que desveló otro bien más realista y convincente: el escenario de los nuevos media emergentes. A su vez, el artista moderno y contemporáneo, libertándose del objeto de la representación en general, asumió muy rápidamente el papel de un autor dividido entre dos especies de pulsiones críticas: la narcísica (histero-neurasténica) y la filosófica (analítico-conceptual). El precio a pagar por esta especie de condenación a la libertad fue la creciente incomprensibilidad de su trabajo, su ininteligibilidad y la reducción micrológica de las respectivas plataformas de percepción subjetiva. El arte moderno comenzó entonces a caminar cada vez más frecuentemente para el diván de la libre asociación, llamando alternadamente a las puertas de los consultorios de Freud y de Jung. Este arte fue por tanto transformado en una cosa de familia, alejándose de la nueva sensibilidad social-urbana emergente, identificada por expresiones como público y audiencia —y que hoy bien la podríamos llamar la sensibilidad del hombre-masa (descubierto por Ortega y Gasset.) Fueron sobretodo los fotógrafos, cineastas, publicitarios, modistos y músicos, que primero entendieron la importancia de aprender a comunicarse con los respectivos públicos en ese nuevo mundo de ciudades interminables, movimiento urbano sin fin y multitudes. El tiempo de la pintura no llegará al fin, de hecho, pero el tiempo de las artes dominantemente pseudo-contemporáneas, ¡sí!

Implosión de las pseudo-vanguardias

Pero si los nuevos medios de representación simbólica (mass media), con todo su potencial de verdad (derivado del conocido noema fotográfico de Roland Barthes, "esto ha sucedido ", o del "esto está sucediendo ahora", del directo televisivo) relegaron, también ellos, las bellas artes para una especie de limbo elitista entregado a su muy peculiar economía especulativa (Philippe Simonnot lo llamará doll'art), la verdad es que los mass media, incluyendo los más creativos, fueron igualmente tomados por un frenesí de apropiación y concentración de recursos sin precedentes, dejando a los nuevos artistas consumopolitas atados a una lógica de la representación simbólica dependiente de estrategias de seducción estética provenientes casi exclusivamente de la psicología del comportamiento y del marketing, con una finalidad semiótica invariablemente pueril. Por otra parte, es de la condición moderna del arte, caminar para una especie de régimen general de la reproductibilidad (Walter Benjamin): libros, revistas, fotografía, cine, discos de audio, televisión. La perdida de aura que toca la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica inmaculada, o al menos, la transformación de esa obra en un episodio menos duradero de lo que la persistencia supuestamente producida por la museología de lo contemporáneo, no impidió, sobretodo en la lógica de la revalorización especulativa, la persistencia, y hasta la exponenciación absurda del objeto artístico original como valor de refugio de la acumulación capitalista. En una palabra, el rapto de las bellas artes por la avidez insaciable del dinero condujo este nicho de la creatividad humana para un nuevo limbo de libertad condicional y de reificación castradora. La sofisticación del capitalismo permitió elevar las vanguardias estéticas al nivel de excelentes productoras de plus-valías, enigmáticas, transportables y resistentes a los aparatos fiscales de la mayoría de los países. Esto no llegó a configurar la propia implosión de las vanguardias porque éstas ya no están donde se cree y se hace creer que están. El lugar de las vanguardias pos-contemporáneas es de hecho un "no-lugar", multipolar, fractal, ubicuo, altamente voluble, restringido, fragmentado, compartido, transitorio, vuelto del revés, neural, bio-artístico. Las viejas categorías críticas se aplican mal a la comprensión de lo que sobrevino al espíritu de las vanguardias históricas. Los manifiestos se volvieron ridículos, tal como la mayoría de los moralismos atávicos e idiosincrasias geniales que aún hoy supuestamente justifican el llamado arte contemporáneo y sus vanguardias. En definitiva, sabemos poco de inteligencia colectiva (Pierre Lévy) y de multitud (Michael Hardt y Antoni Negri), pero sabemos que después de que Douglas Engelbart inventara el bitmap, Alan Kay creara el GUI (Graphic User Interface) y Tim Berners-Lee programara la World Wide Web, ¡buena parte de las catedrales del mundo analógico están en riesgo de evaporarse! En su lugar, en ese lugar donde el espacio es virtual, pero el tiempo es real, comenzó a nacer un nuevo universo, hacia donde partimos y de donde regresamos en un vaivén (tele-transporte) continuo y frenético, cada vez mas absorbente. Se trata desde ya, de un comienzo y de un aprendizaje. Pero los efectos de este inicio de camino por el laberinto digital de la tecnosfera (que Pessoa vivió intensamente a partir de su sistema heteronómico y Borges imaginó en Aleph) dieron ya señales suficientes de que, también en el campo de las artes, habrá una mutación radical de sus propias condiciones de existencia y propagación.

El nuevo vórtice bio-tecnológico

Entre la masificación manipuladora del arte comercial y la perversión especulativa del llamado arte contemporáneo comenzó a emerger una nueva creatividad democrática aumentada, cuyos medios de expresión y diseminación (open source/ peer 2 peer) vienen siendo proporcionados por las productoras y editoras alternativas de contenidos gráficos, audiovisuales y computacionales, así como, de hace una década a esta parte, por la expansión extraordinaria de la World Wide Web. Poco a poco, la ilustración, el cómic, la animación, el vídeo, los juegos electrónicos, el DJ/VG, pero también el arte generativo, el llamado net art y en general el arte producido por las comunidades creativas virtuales, fueron rellenando ese vacío cultural generado en el éter de la comunicación global y de la propia cultura urbana (y trans-urbana) por la basura mediática pos-moderna, y también por la sofisticación, cada vez más defensiva, de las famosas vanguardias artísticas. El netcast creativo, por oposición al broadcast estupidificante, vino a establecer un lugar único para la cultura y las artes pos-contemporáneas. Lo que éstas serán en el futuro, no sabemos decir... Creemos apenas que prosperarán como una nueva escalada civilizacional sin maestro, potenciada por incontables e imprevisibles agentes (los ángeles —para retomar la bella paráfrasis de Pierre Lévy) inteligentes y creativos, animados por el centelleo luminoso de su nueva e inesperada agitación filogenética.

Es frecuente discutir el futuro de las artes digitales, sobretodo de la net art, en términos de su improbable economía, la cual condenaría a largo plazo a los respectivos autores, no permitiendo, por otro lado, un verdadero empeño de galeristas, ferias de arte, museos y coleccionadores en este tipo de manifestaciones artísticas. La discusión, aunque comprensible, no tiene futuro ni sentido, dada la condición genética de la nueva praxis artística. De otra forma, discutir la suerte de las tecno-artes de base electrónica, digital, computacional, interactiva (off-line y on-line) y comunicacional (off-line y on-line), en una perspectiva tal, muestra hasta qué punto fuimos capaces de destorcer la antropología del acto creativo en nombre de los objetivos inmediatos del mercado. Si el arte contemporáneo es el resultado de un acto de libertad personal, no tiene sentido aceptar el mercado como presupuesto de su propia supervivencia. Ni mucho menos creer que, sin la precedencia mercantil, dejaría de haber condiciones para garantizar su existencia y su sentido cultural. La actual diseminación de la creatividad artística por la tecnosfera implica dejar atrás varios modelos y prácticas. Una de ellas es, precisamente, el actual mercado del arte, con sus galerías, ferias y subastas. El camino a recorrer tendrá que ser necesariamente otro.

La actual migración de los mejores potenciales creativos para la tecnosfera está caracterizada por una serie de fenómenos simultáneos: crecimiento exponencial del número de autores, de obras y de iniciativas de diseminación y compartición de experiencias; crecimiento exponencial de los recursos informáticos (hardware, software y programas) y de las bibliotecas de código disponibles; expansión de las redes y comunidades de autoría compartida; aumento imparable de la masa crítica necesaria al nacimiento de una verdadera super-nova en el dominio de las artes. Cuando las centenas o millares de redes inteligentes de la creatividad actualmente en funcionamiento en la tecnosfera consigan confluir para una misma topología de convergencia tecnológica y comunicacional estaremos, muy probablemente, a un paso de saltar del paradigma meta-artístico actual para una verdadera hiper-arte. En realidad, necesitamos hacer confluir más rápidamente tecnología y biología para que este deseo se dé finalmente. Cuando esto suceda, habrá una separación decisiva entre la nueva condición pos-contemporánea y la modernidad que nos trajo hasta aquí.

Arqueologías del futuro

"La Máquina Podrida" de Brian Mackern, un laptop que contiene todo aquello que el artista Uruguayo inscribió en el respectivo disco duro a lo largo de la vida útil del ordenador (1999-2004), tal como "Every Icon", de John F. Simon, una matriz de 32x32 cuadrados que calcula todas las posibilidades de cada uno de los cuadrados poder ser coloreado a negro o blanco (1,36 años a calcular a primera línea, se a una velocidad 100 iconos/seg; 5,85 mil millones de años a calcular la segunda línea, se a la misma velocidad de 100 iconos/seg.) son dos ejemplos de una praxis artística que ya poco tiene que ver con el período terminal del arte contemporáneo. "Every Icon" es una clara manifestación de lo sublime tecno-conceptual. A su vez, "La Desdentada", mote jocoso de "La Maquina Podrida" (le faltan algunas teclas...) almacena en su interior decenas de obras de Brian, pero no solo. Guarda igualmente proyectos inacabados (suyos o en colaboración con otros artistas), obras de muchos otros autores (respectivamente de los primogénitos de la net art), correspondencia, aplicaciones y programas informáticos varios, etc. Se trata, por tanto, de una obra —que el MEIAC adquirió, tal como "Every Icon"— que fue también la principal herramienta creativa del autor, y su verdadero estudio de trabajo. En ambos casos somos confrontados nostálgicamente con los límites de la materia cara al mundo inmaterial contenidos en el cálculo por ambas máquinas. "La Maquina Podrida" es uno de los primeros restos arqueológicos (museológicamente conservado y expuesto) de la más reciente revolución artística por la que la humanidad está pasando. "Every Icon", a su vez, es una especie de demostración estética de la distancia que separa la dimensión infinita del pensamiento matemático y la realidad, tecnológica y ultra-rápida. Al contrario de lo que algunos podrían pensar, continúa habiendo esperanza en el futuro del arte, aunque ese futuro camine rápidamente para un nivel de creciente acuidad cognitiva y compartimiento creativo en red.

António Cerveira Pinto

*— Chorégraphie des corps angéliques. Athéologie de l'intelligence collective in Pierre Lévy, L'Intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberespace (Paris, La Découverte, 1994).

HYPERLINK "http://www.archipress.org/levy/"http://www.archipress.org/levy/ *traducción : Laly Martín

Este texto se ha publicado por primera vez en el catalogo de la exposición inaugural del Instituto Cervantes de Praga, In Borderlines / En las Fronteras, promovida por el MEIAC - Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo, en 13 de septiembre (hasta el 18 de noviembe.)

Originalmente en e-limbo