De amor se vive_Silvano Agosti (1984).

Jean-Luc Godard_"Film Socialisme".

A sus ochenta años de edad, que cumple hoy, Jean-Luc Godard sigue siendo la gran autoridad moral del cine moderno. Este año ha estrenado nueva obra, Film Socialisme (el día 17 en salas españolas), se ha publicado una controvertida biografía suya y ha plantado a Cannes y Hollywood. En esta amplia entrevista, habló con la revista "Les Inrockuptibles" sobre derechos de autor, cine, política y la muerte.

El cineasta nos recibe en su casa de Suiza para una entrevista provocadora e íntima. Bienvenidos a Rolle. Rolle no es precisamente el centro del mundo. Tan sólo un pequeño pueblo un tanto tristón pegado al lago Lehman, a 40 kilómetros de Ginebra. No sólo eso, también es un paraíso para millonarios que no pagan sus impuestos en casa. Para el simpático taxista que nos conduce hasta allí desde la estación de Ginebra esta geografía del dinero no tiene ningún secreto: “¿Ve la mansión que está debajo de la colina? Esa es la de Michael Schumacher. Y allí vive Peter Ustinov. Phil Collins no anda muy lejos...”.

¿Y Godard? “Una vez un japonés se subió al taxi y me preguntó lo mismo. Le dije que sí, que sabía dónde vivía Godard porque lo había llevado una vez. Lo conduje hasta la puerta, se bajó, hizo tres fotos y me pidió que lo devolviera a la estación. ¡Hasta en Japón saben quién es Godard!”. Aunque quizá el cineasta sea el habitante de la región más mítico, Godard no vive en Rolle por el mismo motivo que sus célebres vecinos.

Domiciliado en Francia, allí sigue pagando sus impuestos. Vive en Suiza porque nació allí y no puede prescindir de “ciertos paisajes”, nos dirá en una entrevista en la que, como todo en su persona, todo es muy... panorámico. Durante cuatro horas, en su despacho un tanto espartano, muy funcional, justo al lado de su sala de trabajo, donde hay media docena de pantallas y las estanterías rebosan con decenas de DVD y VHS, de donde extrae sus citas, hablamos de historia, de política, de Grecia, de la propiedad intelectual, de cine por supuesto, pero también de cosas más íntimas, como la salud o el miedo a la muerte.

-¿Por qué puso ese título, Film Socialisme?
-Siempre tengo títulos de antemano, que me dan una indicación sobre las películas que podría rodar. Los títulos preceden toda idea de una película. Es un poco como un “la” en la música. Como los títulos nobiliarios o los títulos de banco. Más bien títulos de banco. Comencé solo con “Socialismo”, pero a medida que avanzaba me parecía menos satisfactorio. La película se podría haber llamado perfectamente “Comunismo” o “Capitalismo”. Pero se produjo un azar muy divertido: al leer un pequeño documento de presentación que le había hecho llegar, donde el nombre de mi productora Vega Film precedía a “Socialismo”, el filósofo Jean- Paul Curnier leyó “Film Socialismo” y pensó que ése era el título. Me escribió una carta de doce páginas explicándome cuánto le había gustado. Me dije que debía de tener razón y decidí llamarlo Film Socialisme. De esta manera, rejuvenecía un poco la palabra.

-¿El crucero en el Mediterráneo viene de Homero?
-Al principio pensé en otra historia que sucedía en Serbia, pero no acababa de funcionar. Entonces se me ocurrió la idea de una familia en un garaje, la familia Martin. Pero eso no era suficiente para sostener un largometraje, porque la gente se hubiera convertido en personajes y habría sido una película como cualquier otra que se hace en Francia: una madre con sus hijos, con sus diálogos y sus estados de ánimo.

Geometría antigua
-Precisamente, los miembros de esa familia se parecen a los personajes de una película de ficción ordinaria.
-Sí, quizá... Pero no del todo. Las escenas se interrumpen antes de que se conviertan en personajes. Son más bien estatuas. Estatuas que hablan. Si hablamos de estatuas, pensamos: “Esto viene de otros tiempos”. Y si decimos, “otros tiempos”, entonces se empieza un viaje, te embarcas en el Mediterráneo. Así surge el crucero. Había leído el libro del polemista de principios de siglo Léon Daudet El viaje de Shakespeare. En ese libro, seguimos el trayecto en barco del joven dramaturgo, cuando aún no había escrito una línea. Todo eso vino poco a poco.

-¿De qué manera trabaja para que todo encaje?
-No hay reglas. Tiene que ver con la poesía y la pintura, y con las matemáticas. Con la geometría antigua, sobre todo. La necesidad de componer figuras, de dibujar un círculo alrededor de un cuadrado, de trazar una tangente. Es geometría elemental. Y si es elemental, hay elementos. Entonces muestro el mar... Voilà. No es realmente algo descriptible, sino más bien asociaciones. Y si uno dice asociación, puede decir socialismo. Si hablamos de socialismo, podemos hablar de política.

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Vía EL CULTURAL
Visto en e-limbo

Entrevista_Jean Gabriel Périot

Por Cecilia Barrionuevo

Entrevista a Jean Gabriel Périot, a quien ya nombré hace un unos meses en este blog y con el que os dejaba un amargo buen sabor de boca con su cortometraje "Undo" (uno de mis favoritos). Lo que mas me llama la atención de Jean Gabriel es la multitud de géneros mezclados en sus film y la capacidad tan asombrosa de pasar de uno al otro, entrelazándolos sin límites, utilizando técnicas variables y complementarias al mismo tiempo. Por otro lado gran parte de su trabajo está realizado con imágenes de archivo.

Sobre el fin de sus trabajos y las imágenes utilizadas para realizar por ejemplo "Nijuman noborei (200000 fantômes) de 2007" en la entrevista.

Vía BLOGS&DOCS

Jonas Mekas_entrevista.

Entrevista a Violeta Celis - Saúl Hernández.

Buenas respuestas de Violeta Celis, componente del colectivo Hecho en Oaxaca con el que tenemos el honor de participar en una exposición en la sala La Perrera de Valéncia este mismo mes.

Desde hace tiempo me interesa el tema de la formación de públicos, principalmente, para el arte contemporaneo. A excepción del día de la inauguración, las exposiciones suelen carcaterizarse por sus públicos ausentes. Ausencias que además de evidentes son preocupantes, porque al fin y al cabo, la obra cobra sentido a partir del “otro”.

Es (el asunto de los públicos) un problema de “conceptos”, de lo que las “instituciones” (galerías, museos, cineclubes e incluso artistas) entienden por públicos y de sus respuestas a la ligera: ¡faltaron carteles! Sin embargo, la carencia de públicos no depende ni de la cantidad de carteles, ni de la calidad de la muestra, sino de las vías que se utilizan para reducir distancias.

Me refiero a públicos (en plural) porque son un todo complejo y heterogéneo; no son un hecho dado como las instituciones suponen. Como bien dicen: no nacen, se hacen. Más que voluminosos, deben ser críticos y exigentes; responsables, por así decirlo. Capaces de justipreciar e incluso cuestionar la obra que está cubriendo un espacio de legalidad y la institución que legitima. La ausencia de públicos debe concebirse como una oportunidad, como un tiempo para realizar cambios, para ser autocríticos y preguntarse si las entradas gratuitas y las hojas de sala son suficientes, o si tan sólo son tímidos intentos que no hacen más que subrayar la asepsia del museo o su status de templo laico.

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Visto en Salonkritik

Gilles Lipovetsky y cómo las pantallas tomaron el mundo.

Lejos de haber terminado su ciclo vital e ingresado en una hibernación creativa cuya única manifestación serían las grandes superproducciones y los efectos especiales, el cine, y a través de él las pantallas, dominan el mundo. En un ensayo brillante, Gilles Lipovetsky y Jean Serroy demuestran cómo la estética del cine y su dimensión espectacular han invadido todos los espacios de la sociedad, desde los más modestos hasta los más sofisticados. El ensayo La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna (Anagrama, 2009) es un recorrido alucinante que comienza con el nacimiento del cine y llega a esto que los autores llaman “la sociedad hipermoderna”. El libro desmenuza unas cuatrocientas películas para demostrar que el cine, en vez de chocar con la sociedad de consumo, se adaptó a ella, la influyó y la domesticó para transmitirle su concepción del mundo. Hoy, las pantallas son el principal vector de transmisión de una estética que ha creado una suerte de “homo pantallicus”.

La pantalla global está dividido en dos partes. La primera completa el ambicioso trabajo que Lipovetsky realiza sobre la posmodernidad desde que publicó en 1993 La era del vacío. La segunda contiene un análisis de un deslumbrante número de películas realizado por Jean Serroy, un reconocido crítico de cine. Los autores enfocan el cine como un proceso que se transformó hasta convertirse en hipercine. Ese concepto es el resultado final de algo que se inicia con la “modernidad primitiva” del cine mudo (Griffith), sigue, entre los años ‘30 y ‘50 con la era de los estudios de cine, “la modernidad clásica”, prosigue en los años ‘70 con la “modernidad vanguardista y emancipadora” (la nouvelle vague francesa, el free cine inglés, el cine contestatario de la Europa del Este o el cinema nouvo brasileño), bifurca en una ruptura radical en los años ‘80 y, al fin, llega a nuestros días bajo la forma de una hipermodernidad, de un hipercine. Es ese cambio el que instaura la pantalla global, que se plasma con las nuevas tecnologías y que termina por imponer una suerte de “pantallocracia”. Allí, el cine cumple una función narrativa ejemplar puesto que, por medio de las pantallas, se vuelve un sistema de interpretación del mundo. “El estilo cine ha invadido el mundo”, proclaman Lipovetsky y Serroy. “Las sociedades hipermodernas están bajo el influjo de la pantalla global y la “cinematización”.

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Publicado en Página/12

Vía Salonkritik

Mínima expresión, máxima expansión.

Entrevista a Phill Niblock_por César Estabiel.

Phill Niblock (Anderson, Indiana, 1933) es el músico minimalista que nunca salió en la foto. Su nombre rara vez figura en los textos que hablan de los más aplaudidos Philip Glass, Steve Reich o Terry Riley, a pesar de que se le reconoce un papel importante dentro del minimalismo norteamericano surgido en los sesenta. ¿Las razones? Su desprecio absoluto por las estructuras musicales y cuarenta años de trabajo con sonidos puros. Con Niblock el minimalismo no ha perdido un ápice de su significado: el sonido como expresión mínima, como potencia que en cuanto se ordena pierde sentido. No es de extrañar que su nombre haya sido relegado a los márgenes de la música contemporánea ni que los músicos ruidistas se peguen por trabajar con él.

Situémonos en Nueva York en 1958. La corriente minimalista aún no ha inundado las galerías del Soho y usted desembarca en la ciudad con apenas veinte años.

Sí, llegué sin apenas plantearme nada. Mi única ilusión era hacer fotos a los músicos de jazz. Entonces Nueva York era una ciudad con múltiples posibilidades, en la que podías vivir con poco dinero, y yo no era más que un provinciano. Me encantaba el jazz y la fotografía, así que lo vi claro.

Y empezó a ganarse la vida con ello.
No, no. Era un simple amateur. Iba por los clubes de jazz, hacía fotos a los músicos y, de vez en cuando, vendía alguna a los agentes o a algunas publicaciones. Pero sólo de manera circunstancial.

Conocería a los grandes del jazz, ¿no? John Coltrane, Eric Dolphy, Albert Ayler…
A Coltrane lo vi un par de veces, pero nunca lo fotografié. Ni tampoco hablé con él. Supongo que le respetaba demasiado para atreverme a hacerle una foto.

Y, ¿qué ocurre en Nueva York? ¿Cómo se implanta el minimalismo?
Yo no estaba muy metido en el circuito del arte, ni tan siquiera en el musical. Mi educación musical se limitaba –y se limita– a unas esporádicas clases de piano que me pagó mi padre y que abandoné por desidia. Era un mero espectador en el Nueva York de principios de los sesenta. Para mí, el punto de inflexión se produjo durante un concierto del compositor Morton Feldman, al que acudí casi por casualidad. Me impactó cómo un simple tono musical se podía alargar en el tiempo de esa manera. Era algo simple, pero también muy nuevo. En ese instante supe que yo también quería probar. Así se produjo mi encuentro con el minimalismo. Supongo que otros artistas tendrían otras experiencias, no había una única corriente. Por lo demás, mi trabajo no se limitaba al campo musical: paralelamente empecé a trabajar con imágenes. Para mí, el minimalismo es una expresión natural, independiente del medio que se trabaje.

A diferencia de otros músicos, su obra es bastante dispersa y a menudo poco localizable. ¿No le interesaba grabar?
No era algo prioritario. Había otros experimentadores, como LaMonte Young o Charlemagne Palestine, interesados en lo que ahora se conoce como drone [un tono musical prolongado sin apenas variaciones], que tampoco solían grabar. Lo importante era el instante de la actuación. Sólo así podías controlar el volumen del sonido, por ejemplo. La primera vez que publiqué fue en 1968, bastante después de empezar a trabajar con los sonidos. Y actualmente lo hago porque hay sellos interesados en dar a conocer mi obra.

De sus palabras deduzco que el volumen forma parte del propio sonido, ¿no?
Entiendo que mi música sólo debe ser escuchada a un volumen bastante elevado.

¿Qué finalidad persigue con ello? ¿Una experiencia física?
No sólo eso. Por ejemplo, el timbre de los microtonos con los que trabajo sólo puede apreciarse en volúmenes altos.

Es cierto. En volúmenes habituales para la música pop, el jazz o incluso la música clásica, sus sonidos apenas se intuyen.
De eso se trata. La sensibilidad o las percepciones no siempre se recogen en los mismos planos, en las mismas dimensiones o en los mismos volúmenes. Hay que romper un poco con esas estructuras fijas, con esos volúmenes prefijados. El sonido es mucho más, pero está ahí mismo. Sólo hay que modificar los niveles de percepción.

Ha hecho hincapié en no haber recibido una educación musical. ¿Lo considera una ventaja o una desventaja para un músico joven que pretenda trabajar sonidos puros?
Bah… Ni una cosa ni otra. ¿Es una ventaja o una desventaja estudiar arquitectura para percibir el timbre de un microtono?

Como oyente, ¿le interesa algún músico joven? ¿Está al corriente de lo que ocurre en el panorama electrónico?
Me llegan muchos discos de músicos que me conocen y de otros con los que he coincidido en directo, pero apenas me motivan. He tenido experiencias muy gratificantes sobre el escenario con artistas como Christian Fennesz: juntos hemos llegado a hacer cosas muy interesantes, pero cuando meses después me manda sus nuevas ideas en CD no me convencen. Y no me pasa sólo con él. Me interesa la acción del momento, cuando los sonidos tienen una capacidad muy viva. Cuando se graban en un soporte pasan a ser naturaleza muerta. Una interpretación sin vida de aquel instante.

Entonces, ¿por qué graba?
Porque hay sellos discográficos interesados en ello. Nada más generar el sonido éste deja de pertenecerme. Es el turno de los demás.

***

*Phill Niblock es un artista optosónico, viaja fértilmente en las mezcladas e interactivas aguas de la imagen y el sonido. Su trabajo sintetiza un hacer artístico que a comienzos de los 60 tratará de capturar mediante fotos en blanco y mucho negro la sonada alma del jazz y sus algo posesos practicantes. Mas tarde - ya en los 80 - filmará los gestos y movimientos que acompañan el trabajo de los humanos, una danza secuencial que entra en bucle de (im)precisas y cotidianas repeticiones, y que tiene la virtud de fascinar. Entrando en síntesis Niblock convertirá en partitura viva ese fílmico sucederse en el tiempo de aconteceres lanzándonos, mientras atendemos con los ojos, un chorro sónico - al límite de la percepción y el dolor - que es todo él un constante y bullente río en viva microvariación.

vía Salonkritik

Paul Naschy: Un hombre lobo en Madrid.

Por Javier Pulido. ADN

Nuestro cineasta del cine fantástico Paul Naschy enfadado con la industria del cine y todos los recursos del cine de terror en español."Yo convertí al hombre lobo en algo tremendamente erótico".

"No puedo renegar del hombre lobo. Si no fuera por él, no hubiera logrado la dimensión cinematográfica que he alcanzado". A sus 73 años, Paul Naschy (el alias cinematográfico de Jacinto Molina) está más que orgulloso de ser el mito por excelencia del cine de terror hecho en España.

40 años antes que Balagueró, Plaza o Bayona, pioneros como Carlos Aured, Jesús Franco y Naschy se esforzaban, con muchas ganas y poco presupuesto, por dignificar el género. Naschy, aún en activo, siempre fue el más prolífico y entusiasta. Aunque ya había intervenido como extra en producciones como Rey de Reyes, su debut en el género se produjo en 1968 con La marca del hombre lobo.

Yo soy el terror

La marca del hombre lobo no es la primera película española de cine de terror, pero sí la primera que recoge el testigo romántico y gótico de las producciones de la Universal y la Hammer. La película marcó el inicio de la primera edad de oro del género en nuestro país.

Gracias a este filme, Naschy pudo devolver al género del fantaterror las horas de placer pasadas en los cines de barrio queriendo ser Boris Karloff o Bela Lugosi. Su pasión por el género nació en el madrileño cine Iris, cuando de niño engañó al acomodador para que le dejara ver Frankenstein y el hombre lobo. "Nunca olvidaré ese cartel maravilloso con los dos monstruos enfrentados. Salí del cine completamente K.O."

A la censura franquista no le hacía gracia que el primer licántropo ibérico tuviera nombre español, y así surgió el nombre de Waldemar Daninsky, un antihéroe torturado. "Lawrence Talbot (el hombre lobo más famoso de la Universal, interpretado por Lon Chaney Jr) era un poco asexuado y sus historias eran muy ingenuas. Yo convertí al hombre lobo en algo más salvaje, tremendamente erótico, incluso ambiguo en muchas ocasiones; nunca sabías si era bueno o malo. Además, me inventé mi propia iconografía, que incluía la cruz de plata de Mayenza".

Naschy rescató además los famosos cócteles de monstruos de la Universal, películas en las que se enfrentaban varias criaturas que provenían de los laboratorios y el averno.

Naschy es el actor que más veces ha interpretado al hombre lobo, en películas como La noche de Walpurgis o La bestia y la espada mágica. Además, ha creado a personajes como Alaris de Marnac (trasunto de Gilles de Rais, el sanguinario Barba Azul) o Wolgang Gotho en El jorobado de la Morgue, por la que recibió el premio especial de interpretación en el Festival Internacional de Cine Fantástico y de Ciencia Ficción de París.

El licántropo infatigable

No hay personaje o subgénero de terror que no haya abordado. Se anticipó a Coppola varios años con su concepción romántica de Drácula en El gran amor del conde drácula y abordó el género giallo en Una libélula para cada muerto, a las órdenes de León Klimovsky. En El aullido del diablo, rodada en inglés y en cuatro semanas, interpretó hasta a doce personajes distintos.

La mayor parte de la filmografía de Naschy está adscrita al fantástico, aunque en su carrera ha alternado dramas con niño (Mi amigo el vagabundo), comedias alocadas como La batalla del porro o peplums (Los cántabros). Después de 40 años, ¿le queda alguna cuenta pendiente? "Me gustaría hacer una película con mucho presupuesto, una producción histórica".

Otro de sus anhelos, pasar del celuloide a la viñeta, ha podido cumplirlo recientemente. "He pasado a ser un héroe de papel. Waldemar Daninsky ya está en el noveno arte". El retorno del hombre lobo es la película elegida por el dibujante Javier Trujillo para llevar a Naschy al cómic. A esta novela gráfica le seguirán otras adaptaciones, como La bestia y la espada mágica y otras relacionadas con la franquicia Daninsky. Si todo sale bien, también podrán leerse algunas de sus películas más reputadas, como El caminante o Inquisición.

El nuevo proyecto cinematográfico de Naschy le emparejará con otro mito del cine de terror, Christopher Lee. En Mi perro Aquiles, que comenzará a rodar a finales de junio o principios de julio, Lee hará realidad uno de sus sueños: interpretar a Don Quijote. La película, algo metafísica y en principio nada terrorífica, contará también con la presencia de Milla Jovovich.

El infierno son los otros

Naschy quiere seguir en la brecha, aunque se siente algo cansado y decepcionado con la industria del cine. Se lamenta de lo mal que le ha tratado parte de la crítica nacional (que tilda muchas de sus películas de kitsch), de no haber recibido el Goya de Honor, de no haberse decidido a emprender su aventura americana o de que "los modelnos de ahora" no le llamen para sus películas. Aún así prefiere ver la botella medio llena.

"¿Qué pretendía, hacer cine fantástico? Lo he hecho ¿Interpretar al hombre lobo? Lo he hecho. En España no me van a dar el Goya de Honor, pero tengo la Medalla de oro de las Bellas Artes. Mi cine no gusta a todo el mundo, pero ya tengo cuarenta premios y el cariño de mucha gente a la que le gustan mis películas".

Artículo original en ADN
(vía) LPC

"Hemos vuelto a la paranoia de la época de McCarthy".

Llegar y besar el santo. Era el primer documentalista en competir en el Festival de Berlín y, ¡zas! Gran Premio del Jurado por su ‘Standard Operating Procedure’.Los méritos no son pocos: entrevistar a los torturadores de Abu Ghraib y escudriñar qué pasaba por sus cabezas en el momento de realizar las fotos que conmocionaron al mundo. Morris, con un Oscar en su haber por The Fog of the War, mete con satisfacción el dedo en la llaga y coquetea con el concepto de abogado del diablo… pero todavía no ha estrenado la película en Estados Unidos.

¿Es ‘Standard Operating Procedure’ una película que se pregunta sobre la banalidad del mal?
El mal interesa a mucha gente, incluido a mí. Pero la banalidad del mal, que decía Hannah Arendt, ha sido usada de muchas maneras en contextos muy diferentes. Ella hablaba de una especie de irreflexión o desconocimiento por parte de los criminales y reflexionaba sobre si la culpa en ese caso cambiaba. No creo que sea aplicable en estas personas. Ellos no son banales. Son confusos, complejos. Desarrollan tres o cuatro tipos de caracteres al tiempo. Por eso en este documental he querido dar voz a los entrevistados, para que se expliquen sobre algo que no han podido contar, porque nadie ha querido escuchar.

Pero ‘Standard Operating Procedure’ es más que un trabajo periodístico…
Muchos periodistas han trabajado en esta historia, pero lo que a mí me interesó era la historia de los soldados, lo que hay detrás de las fotografías. No creo que sean ni peores ni más estúpidos que la mayoría de la humanidad. Lo que la película intenta es acceder
a su humanidad.

¿Consideras culpables a los torturadores?
No entro en si son culpables o inocentes. Sólo trato de retratar que muestran tendencias que todos tenemos. Por otra parte, las fotografías han desviado la atención del asunto global y también hicieron un enorme servicio público. Sin fotos no hay historia y sin historia no hay escándalo. Ahora, muchos comparan Abu Ghraib con un campo de concentración como los del régimen nazi y por supuesto que hay similitudes, aunque también muchas diferencias.

¿No tuviste tentación de entrevistar a los torturados también?
Había mucha gente a la que podríamos haber entrevistado, pero tuvimos que seleccionar. De hecho, sí habíamos entrevistado a algunos de los torturados pero, sencillamente, no conseguimos material relevante. Era muy difícil acceder a ellos y, finalmente, decidimos que estaba bien centrarnos sólo en los verdugos.

¿Y qué papel tiene el escándalo de Abu Ghraib dentro de la Guerra de Irak?
Efectivamente, Abu Ghraib y las fotos son una parte de algo mucho más grande, es una parte de la Historia que pensé que jamás sería contada, ya que tiene una íntima conexión con el gobierno de Estados Unidos. Aunque un soldado tuvo la idea de poner a ocho hombres desnudos y con un cubo en la cabeza formando una pirámide y otro les obligó a masturbarse, el verdadero cerebro de la operación se puede decir que fue la propia Administración Bush y no ha sido juzgada.

¿Se le ocurren algunas comparaciones entre esta guerra y la guerra de Vietnam?
La gente no aprende nunca, como se suele decir. Pero en esta Administración dirigen los ejércitos de una manera horrible. En 1961 había mucha gente que se enroló en la guerra creyendo en ella, con una ideología detrás. Ahora, la mayoría van de una manera impuesta, o en busca de una formación.

¿Usted cree que el Ejército estadounidense está a favor de Bush?
Obviamente no les gusta. Desde el Gobierno no se sabe qué hacer con la guerra. Es dura y la gente que va allí no está preparada. Resulta difícil imaginar lo que significa luchar en una guerra absurda y ver cómo sigue y sigue. Todo se ha convertido en una locura en Estados Unidos. Hemos vuelto a la negación y a la paranoia que se vivieron durante la época de McCarthy.

Dando por hecho que no votarás a los republicanos, ¿Hillary u Obama?
Obama (risas).
Originalmente de Público.es

Tete Montoliu * Entrevista a Javier Colina

Por Pedro Calvo PUBLICO.es

Desde 1995 a permanecido en el olvido un disco grabado por Tete Montoliu junto a Javier Colina, hoy se publica a pesar de la espera.

Mucho tiempo, doce años, ha tardado el disco Tete Montoliu & Javier Colina 1995 en ver la luz. Al calor de las celebraciones del décimo aniversario del fallecimiento del universal jazzista catalán se han editado recientemente estas grabaciones históricas, instigadas en su momento por el inquieto cantante pop Santiago Auserón.

Un disco de poder a poder. Tete Montoliu (Barcelona, 1933-1997) fue nuestro pianista de jazz más universal. En el corazón de Tete estaba el be-bop, esa pasión libérrima por la improvisación que le dio un lugar en la escena jazzística internacional, compartiendo vida, arte y milagros con Lionel Hampton, Dexter Gordon, Chet Baker, Archie Shepp, Roland Kirk, Elvin Jones, Ben Webster, Coleman Hawkins, Anthony Braxton... Javier Colina (Pamplona, 1960), amigo y miembro del grupo de Auserón, es contrabajista eminente de nuestra joven y poderosa generación de jazzistas actuales. Colina retrata su experiencia junto al maestro Montoliu.

¿Cómo conoció a Tete Montoliu?

Yo ya tenía unos años cuando me empecé a interesar por el jazz, y el personaje que destacaba aquí era Tete Montoliu. De hecho, empecé a tomar clases de contrabajo con Horacio Fumero porque era el que tocaba con Tete. Me parecía una cosa arrolladora, aplastante tocando. Le conocí en la grabación del primer disco de Perico Sambeat. Y luego me llamaron para tocar en el café España, de Valladolid, con Tete y el saxofonista británico Ralph Moore. Le caí bien. Si hubiera habido algún pero, me lo habría hecho saber rápidamente. Tete era así.

¿Qué le enseñó Tete?

A mí jamás se me hubiera ocurrido preguntar nada. ¿Para qué? ¿Para recibir un improperio? Se aprende viendo y oyendo. Todavía no sé lo que aprendí de Tete. A lo mejor son cosas que no me esperaba. Yo sólo busco conocer a una persona, y conocer cómo hace ese músico para disfrutar de la música, qué valores musicales tiene para tocar sabroso. Con este tipo de maestros, lo único que tienes que hacer es ponerte al lado y ver qué se pega.

¿Le dio algún consejo?

Me dio el mismo que a él le dio un vibrafonista cuando era joven: “Cuando hagas la maleta, pon la ropa de actuar encima, para que no se arrugue”. Ahora se puede ir a aprender a muchas escuelas, pero lo esencial es la experiencia.

¿Qué recuerdos tiene de Tete?

Tenía fama de ogro, pero yo no lo viví así. Era una persona muy íntegra, que sacrificó mucho, que estuvo siempre en el jazz y no quiso hacer cosas que no fueran música improvisada. No le importó el dinero. Tocando fue una persona muy honrada y muy cabal; y eso en un país en que no se le hacía mucho caso, ni siquiera al final de su vida. Tenía una personalidad muy acusada, arrolladora. Era muy irónico. Se fijaba en todo. Cosas que a nosotros nos parecen normales en una conversación, desde su punto de vista de invidente, él siempre recibía algo. Era muy ingenioso, muy cáustico, con un sentido del humor que comparto.

Tete no se mordía la lengua.

Decía lo que le daba la gana, y como era invidente, le importaba un bledo quien estaba delante. Me daba una cierta envidia. Era mi héroe. Si había alguna confusión, me sentaba y me leía la cartilla derecho, sin perder ni un minuto. Era franco, siempre iba de frente. Era vacilón, borde con la gente que era borde. Siempre estaba de guasa. Era como su música, transparente, incapaz de tocar o decir algo falso. Esa era su grandeza.

Dice que le gustaban las bromas.

Su escuela no era fácil, tocando con esos grandes músicos por Europa y el mundo. Los compañeros siempre le estaban haciendo faenas. Le cerraban la tapa del piano mientras Tete estaba contando el un-dos-tres para empezar a tocar. Le dejaban solo en cualquier parte para ver cómo se las apañaba. Ahora parece que más que bromas eran crímenes, pero no era para tanto.

¿Le comentó cómo era el mundo del jazz en España cuando Tete era joven?

Imagino que era un mundo como para salir corriendo. Si no fuera por la necesidad que tiene un músico con esas facultades, ese grandísimo pianista se hubiera ido fuera de este país. Tete estaba muy apegado a su tierra, pero cuando salió, tocó con los mejores. Tete tenía ego. ¡Cómo no iba a tener ego sabiendo lo bueno que era! Dicen ahora que está difícil lo del jazz, pero hay que imaginarse a Tete en la España de Franco. Su música refleja la vida que vivió.

¿Qué destaca de su música?

La energía. Como un músico no tenga energía, te mueres. Tete tenía tanta energía porque sabía lo que hacía. Cuando oyes esos magníficos discos antiguos que hizo con Dexter Gordon, escuchas a un peso pesado, de los que dan un guantazo y te arrancan la cabeza. No hay más que escuchar en este disco lo que hace en el tema Acuarela.

¿Cómo se ponían de acuerdo en lo que iban a tocar?

No había ningún tipo de trapicheo. Tete, unas veces se sentaba y dibujaba una intro. Otras veces decía un-dos-tres, y punto. Había temas que yo no conocía, pero tenía un estilo que yo podía seguir. Una vez le dijo al público: “Ahora vamos a tocar unas canciones catalanas, y lo mejor es que Javier no tiene ni idea”. Parecía una broma, pero era cierto.

“Tete Montoliu & Javier Colina 1995”, el disco, por Pedro Calvo

La historia de este disco comienza en 1994, cuando Javier Colina se acerca a las actuaciones que está realizando Tete Montoliu en el madrileño café Central. Colina, que vivía por aquel entonces al lado del café, le pide permiso a Tete para bajar su contrabajo de casa y tocar con él. La experiencia se repite al año siguiente y Santiago Auserón, días más tarde, pone los medios y el entusiasmo para la grabación del disco, que se realiza en los madrileños estudios Cinearte.Tete está pletórico de facultades. Su entendimiento es total con Javier Colina. El repertorio lo componen esos grandes estándars del jazz con los que Tete estuvo encariñado y apegado durante toda su vida.

El maestro intempestivo, por Santiago Auserón

(TEXTO EXTRAÍDO DEL CD ‘TETE MONTOLIU & JAVIER COLINA 1995’)

En agosto de 1995, dos generaciones del jazz hecho en nuestros lares se dan cita en el Café Central de Madrid, en torno a una intuición compartida. La idea surgió de un encuentro casual en el mismo escenario un año antes, a partir del cual Tete Montoliu y Javier Colina deciden volver a experimentar la sensación de tocar juntos, sin mediar ensayo alguno. Los aficionados conocen bien la intención que esa aparente despreocupación esconde, la forma en que los músicos de jazz se miden en un encuentro de este tipo.

Los que asistimos de cerca, sin embargo, tuvimos ocasión de percibir algo más: ambos músicos parecían querer extraer algo de esa rápida incursión. Hubo emoción intensa, un hechizo palpable en las veladas del Café Central. El presente registro [el disco Tete Montoliu & Javier Colina 1995], realizado en un par de sesiones unos días después, capturó la temperatura del evento, y contiene algunas consecuencias importantes desde el punto de vista estético.

Tete Montoliu y Javier Colina resuelven con un mismo talante la compleja relación entre dominio formal y libertad expresiva, aproximando sin esfuerzo sus maneras personales, creando un espacio común que transforma la relación con el oyente en un océano de insinuaciones.

Montoliu, el maestro intempestivo, hace gala aquí de una madurez vigorosa, alcanza claridad de clásico en el manejo de sus recursos, sin ceder en actitud retadora respecto a los límites formales. Por su parte Colina –que prepara cuidadosamente el ambiente de las sesiones con estrategia sabia, sin intervenir demasiado– da lugar con su toque pleno a la revelación del Montoliu que más admira, mostrando su valía en el mismo acto de contraste.

Tete Montoliu define con su actitud, públicamente a veces y sin muchas contemplaciones, el modelo de jazzman clásico, haciendo del dominio técnico de la improvisación una ética purista. Javier Colina se compromete doblemente con respecto a ese modelo, porque conoce desde dentro su atracción fascinante y porque contempla cómo se comporta en situaciones nuevas, en relación con otras músicas. La pureza –relativa– del jazz, que el impecable bagaje de Montoliu asegura, se aproxima a la fragua de rarezas que el futuro inmediato nos promete.

Paul McCarthy - Painter (preview)

Según el propio McCarthy su obra no es violenta. Con sus grandes protesis provoca una ficción violenta, al mas puro estilo peliculero, "mi trabajo consiste en una especie de brutalidad virtual, ficticia".

¿Cómo define la violencia en su obra?

PM. Mi trabajo no es una manifestación violenta. Trata sobre una violencia ficticia, del tipo que se puede ver en las películas. Empleo los mismos trucos, por ejemplo, las prótesis de plástico o una mano artificial. Uno de los personajes que aparecen en mis actuaciones, Big Robert, posee unas manos enormes. Al mismo tiempo, yo introduzco la mía en su interior para manejarlo. Lo golpeo con un movimiento convulso y repetitivo que produce un efecto hipnótico, durante el que sus dedos de látex se llegan a romper. Por un momento, el público se asusta. Puede que me haya cortado la mano. Es entonces cuando surge la duda. El público no sabe si reírse o asustarse ante la brutalidad de los golpes. Se ríen del chiste, de la enorme mano protésica, de la sangre artificial. Pero, al mismo tiempo, hay un elemento brutal y les incomoda que les haga gracia. Mi trabajo consiste en una especie de brutalidad virtual, ficticia.

Su trabajo también evoca la violencia social...

PM.Sí. Muchas de mis obras tratan sobre la violencia familiar, el abuso, la opresión y la dominación. La más frecuente es la relacionada con los niños. Sin embargo, no ilustro literalmente estos temas en mi trabajo, sino que, más bien, son asuntos que se evocan de un modo indirecto. Pero en sus actuaciones a menudo utiliza su propio cuerpo como un objeto. Hacia finales de los años 70, estaba más interesado en lo específico. Mis performances se orientaban hacia la realidad; después me interesé por la confusión entre la realidad y la ilusión. Comprendí que la necesidad de generar violencia, la necesidad de la violencia física, no correspondía a una realización específica. Me fui interesando cada vez más en representarla. Esa es la razón de que use ketchup. Lo utilizo como si fuese sangre y como símbolo de nuestra sociedad de consumo. También empleo sangre de verdad. Lo más interesante fue darme cuenta de que la sangre podía ser real o artificial de manera simultánea y el efecto era el mismo.

Un cuerpo maltratado, odiado, es, a veces, su tema central...

PM.Utilizo el cuerpo como un receptáculo de los temores, la obsesión y el conflicto que se genera en nuestra sociedad, aunque no siempre poseo el control total durante una performance. Los elementos pueden interactuar entre sí y permitir que afloren o no diferentes emociones. Lo único que hago es establecer la situación, después permito que suceda lo inesperado, aquel fenómeno mental o físico que provoca una reacción con el cuerpo mismo.

¿Se considera usted una especie de salvador gracias a su trabajo?

P.M.No, nunca he pensado que mi arte pueda sanar a alguien o a algo: ni a mí mismo ni a la Humanidad ni a nuestra sociedad. Quizás se trate de una denuncia, pero desconozco hasta qué punto mi arte afecta al público. No sé lo que gana o pierde con él.

Emplea diferentes técnicas y gran variedad de materiales. ¿Desea crear una confusión de géneros? Los dibujos y esculturas siempre guardan relación con la performance. Cada soporte, cada material, está entrelazado con otro. A menudo, el mundo del arte aparece compartimentado. A un lado están los pintores y, al otro, los escultores. Yo rompo esos compartimentos. También utilizo los objetos, los juguetes, la publicidad, los productos de la televisión y los subvierto. Siempre existe una crítica implícita, otra utilidad que extraer de ellos. De hecho, yo mismo fabrico los objetos. Los juguetes y las marionetas no siempre son completamente industriales. En todos los elementos interviene la imitación para criticar nuestra sociedad, mezclada con mis obsesiones. Es una manera de reinventar nuestro mundo. ¿Intenta ofender y escandalizar deliberadamente al público?

PM.No me interesa la simple idea de escandalizar. Intento crear imágenes que resulten evocadoras. Para que puedan existir, el público debe mostrar preocupación. Pero sí, tengo un cierto problema con el término escandalizar. Cuando planeo alguna de mis representaciones, jamás pienso en que puedan escandalizar a la gente. Hay ocasiones en que sucede lo contrario. Me escandaliza que algunas personas se escandalicen. Cuando menciono algún tabú, como el arquetipo del padre y el bestialismo en Garden (Jardín), donde una figura con los pantalones bajados se masturba contra un árbol, no intento romper el tabú, sino resaltarlo. Existen distintos niveles de reacción en función del individuo. A algunos les ofende y a otros les hace reflexionar. Las piezas no funcionan de la misma manera, aunque estoy menos interesado en la gente que pueda sentirse escandalizada y más en aquellos que estén dispuestos a pensar.¿Intenta ofender y escandalizar?

Su trabajo, que es muy independiente y siempre resulta rebelde, se ha convertido en un instrumento de intercambio y posee un valor de mercado. ¿Cómo resulta vivir con semejante paradoja?

P.M Para mí supone un cierto dilema. Mi trabajo cuestiona el abuso de poder, que a menudo tiene una conexión con el dinero. Ahora mis obras circulan entre los ricos y entre las instituciones dominadas por ellos. Irónico. Sin embargo, comparado con una producción cinematográfica, mi arte no cuesta tanto. ¿Que si me siento a gusto vendiendo mis creaciones a los millonarios? Eso depende de sus objetivos, de lo que hacen con su dinero y la manera en que lo obtienen. El tema no es nuevo. Los artistas, durante el Renacimiento, trabajaron para la Iglesia. La situación ahora resulta muy ambigua, aunque espero que la tecnología sea capaz de liberar la comunicación casi totalmente. Para el arte, Internet es una plataforma global que le otorga mayor poder.

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