Mínima expresión, máxima expansión.

Entrevista a Phill Niblock_por César Estabiel.

Phill Niblock (Anderson, Indiana, 1933) es el músico minimalista que nunca salió en la foto. Su nombre rara vez figura en los textos que hablan de los más aplaudidos Philip Glass, Steve Reich o Terry Riley, a pesar de que se le reconoce un papel importante dentro del minimalismo norteamericano surgido en los sesenta. ¿Las razones? Su desprecio absoluto por las estructuras musicales y cuarenta años de trabajo con sonidos puros. Con Niblock el minimalismo no ha perdido un ápice de su significado: el sonido como expresión mínima, como potencia que en cuanto se ordena pierde sentido. No es de extrañar que su nombre haya sido relegado a los márgenes de la música contemporánea ni que los músicos ruidistas se peguen por trabajar con él.

Situémonos en Nueva York en 1958. La corriente minimalista aún no ha inundado las galerías del Soho y usted desembarca en la ciudad con apenas veinte años.

Sí, llegué sin apenas plantearme nada. Mi única ilusión era hacer fotos a los músicos de jazz. Entonces Nueva York era una ciudad con múltiples posibilidades, en la que podías vivir con poco dinero, y yo no era más que un provinciano. Me encantaba el jazz y la fotografía, así que lo vi claro.

Y empezó a ganarse la vida con ello.
No, no. Era un simple amateur. Iba por los clubes de jazz, hacía fotos a los músicos y, de vez en cuando, vendía alguna a los agentes o a algunas publicaciones. Pero sólo de manera circunstancial.

Conocería a los grandes del jazz, ¿no? John Coltrane, Eric Dolphy, Albert Ayler…
A Coltrane lo vi un par de veces, pero nunca lo fotografié. Ni tampoco hablé con él. Supongo que le respetaba demasiado para atreverme a hacerle una foto.

Y, ¿qué ocurre en Nueva York? ¿Cómo se implanta el minimalismo?
Yo no estaba muy metido en el circuito del arte, ni tan siquiera en el musical. Mi educación musical se limitaba –y se limita– a unas esporádicas clases de piano que me pagó mi padre y que abandoné por desidia. Era un mero espectador en el Nueva York de principios de los sesenta. Para mí, el punto de inflexión se produjo durante un concierto del compositor Morton Feldman, al que acudí casi por casualidad. Me impactó cómo un simple tono musical se podía alargar en el tiempo de esa manera. Era algo simple, pero también muy nuevo. En ese instante supe que yo también quería probar. Así se produjo mi encuentro con el minimalismo. Supongo que otros artistas tendrían otras experiencias, no había una única corriente. Por lo demás, mi trabajo no se limitaba al campo musical: paralelamente empecé a trabajar con imágenes. Para mí, el minimalismo es una expresión natural, independiente del medio que se trabaje.

A diferencia de otros músicos, su obra es bastante dispersa y a menudo poco localizable. ¿No le interesaba grabar?
No era algo prioritario. Había otros experimentadores, como LaMonte Young o Charlemagne Palestine, interesados en lo que ahora se conoce como drone [un tono musical prolongado sin apenas variaciones], que tampoco solían grabar. Lo importante era el instante de la actuación. Sólo así podías controlar el volumen del sonido, por ejemplo. La primera vez que publiqué fue en 1968, bastante después de empezar a trabajar con los sonidos. Y actualmente lo hago porque hay sellos interesados en dar a conocer mi obra.

De sus palabras deduzco que el volumen forma parte del propio sonido, ¿no?
Entiendo que mi música sólo debe ser escuchada a un volumen bastante elevado.

¿Qué finalidad persigue con ello? ¿Una experiencia física?
No sólo eso. Por ejemplo, el timbre de los microtonos con los que trabajo sólo puede apreciarse en volúmenes altos.

Es cierto. En volúmenes habituales para la música pop, el jazz o incluso la música clásica, sus sonidos apenas se intuyen.
De eso se trata. La sensibilidad o las percepciones no siempre se recogen en los mismos planos, en las mismas dimensiones o en los mismos volúmenes. Hay que romper un poco con esas estructuras fijas, con esos volúmenes prefijados. El sonido es mucho más, pero está ahí mismo. Sólo hay que modificar los niveles de percepción.

Ha hecho hincapié en no haber recibido una educación musical. ¿Lo considera una ventaja o una desventaja para un músico joven que pretenda trabajar sonidos puros?
Bah… Ni una cosa ni otra. ¿Es una ventaja o una desventaja estudiar arquitectura para percibir el timbre de un microtono?

Como oyente, ¿le interesa algún músico joven? ¿Está al corriente de lo que ocurre en el panorama electrónico?
Me llegan muchos discos de músicos que me conocen y de otros con los que he coincidido en directo, pero apenas me motivan. He tenido experiencias muy gratificantes sobre el escenario con artistas como Christian Fennesz: juntos hemos llegado a hacer cosas muy interesantes, pero cuando meses después me manda sus nuevas ideas en CD no me convencen. Y no me pasa sólo con él. Me interesa la acción del momento, cuando los sonidos tienen una capacidad muy viva. Cuando se graban en un soporte pasan a ser naturaleza muerta. Una interpretación sin vida de aquel instante.

Entonces, ¿por qué graba?
Porque hay sellos discográficos interesados en ello. Nada más generar el sonido éste deja de pertenecerme. Es el turno de los demás.

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*Phill Niblock es un artista optosónico, viaja fértilmente en las mezcladas e interactivas aguas de la imagen y el sonido. Su trabajo sintetiza un hacer artístico que a comienzos de los 60 tratará de capturar mediante fotos en blanco y mucho negro la sonada alma del jazz y sus algo posesos practicantes. Mas tarde - ya en los 80 - filmará los gestos y movimientos que acompañan el trabajo de los humanos, una danza secuencial que entra en bucle de (im)precisas y cotidianas repeticiones, y que tiene la virtud de fascinar. Entrando en síntesis Niblock convertirá en partitura viva ese fílmico sucederse en el tiempo de aconteceres lanzándonos, mientras atendemos con los ojos, un chorro sónico - al límite de la percepción y el dolor - que es todo él un constante y bullente río en viva microvariación.

vía Salonkritik