Francesc Torres_* entrevista.

Siempre es difícil resumir una trayectoria artística, en este caso, de cuarenta años de trabajo ininterrumpido. En esta segunda antológica de Francesc Torres (Barcelona, 1958) en España -la primera tuvo lugar en el Reina Sofía en 1991-, el artista y el comisario de la muestra, Bartomeu Marí, han optado por mostrar el «rostro» menos conocido, la otra cara de la moneda, de lo que se vio en la exposición madrileña, en la que se puso el énfasis en la instalación.

¿Qué es lo que distingue a esta exposición barcelonesa?

Desde un primer momento me propuse estructurar la exposición al revés, es decir, destacando la parte menos conocida de mi trabajo, y, en lugar de hacer un recorrido por las instalaciones, llenar los agujeros que las separan, ahondando en las fisuras, sin renunciar a ninguno de los leitmotivs de mi obra -la política, la memoria, la cultura, el lenguaje y el poder- expresados a partir de una gran pluralidad de soportes, también instalaciones.

Háblenos de sus inicios y de cómo éstos conformaron su obra.

Uno de los «descubrimientos» de esta exposición consiste en revelar la importancia que en mis años de formación desempeñó la figura del escultor, también físico y matemático, Piort Kowalski, artista polaco afincado en París, del que fui asistente en 1968. De Kowalski y de sus obras de carácter científico aprendí que, antes de materializase, cada trabajo tiene que existir como concepto. Ello explicaría mis primeras esculturas «recortables», en las que la experimentación formal conectaba con aspectos vinculados con la ingeniería, así como con aspectos derivados de la electricidad estática o de los sistemas de condensación, por poner dos ejemplos.

Aquí se pone un énfasis especial en su temprano interés por el lenguaje y por la foto, aunque marcando un territorio propio dentro de las prácticas de la época.

En efecto. Mi interés por el lenguaje conectaría con una figura que directa o indirectamente me influyó en aquellos momentos. Me refiero a Joan Brossa y su peculiar manera de explorar las posibilidades expresivas de la palabra. Ya de vuelta a Barcelona, después de una corta estancia en París, realicé una serie de experimentos dentro de la poesía concreta, obras que desafortunadamente se perdieron. Respecto a la foto, empecé utilizándola como medio para documentar las esculturas efímeras o las acciones realizadas en torno al paisaje y el cuerpo y dotarlas de permanencia. En concreto, la fotografía me permitió documentar aspectos procesuales relacionados con el comportamiento corporal en relación con el espacio arquitectónico y el paisajístico, como en la serie Perceptual Analysis of Three Dimensions (Three Points of View), o Calendario, ambas de 1973. En estos años me interesaba también el trabajo poético de Vito Acconci, de cómo utilizaba la página en blanco como espacio para actuar, o cómo se servía de las palabras para el movimiento, partiendo de la página como contenedor.

Como Acconci, aunque por vías distintas, usted experimenta la necesidad de ir más allá del espacio bidimensional para proyectarse en la acción. ¿Cómo se produce este fenómeno?

Entre 1972 y 1974, años en los que viví entre Chicago y Nueva York, para establecerme definitivamente en esta última ciudad, mi obra da un vuelco casi copernicano: las investigaciones con el lenguaje se llenan de contenidos políticos, históricos, ideológicos, y aparece la instalación. Destacaría una obra que no se encuentra en la exposición, pero que es fundamental para entender mis instalaciones a partir de 1974: Almost Like Sleeping, en la que, gracias a la distancia emocional que me da el hecho de vivir en EE.UU., puedo encararme con temas de la Historia europea y española.

¿Es ahí donde se inicia su obra más declaradamente política o, donde, como sostiene Marí, afloraría la memoria como territorio de construcción de la política?

Tras Almost Like Sleeping, que marca un antes y un después, llego a la conclusión de que la investigación formal debe correr, como ocurría entre los artistas rusos de las vanguardias, paralela a la investigación política. El-Lissitzky, Tatlin, e incluso Malevich, me sirven de referente para abrir una nueva vía en el arte político alejada de los modelos conceptuales anglosajones, buscando alternativas a lo que en aquellos momentos se consideraba en España arte político, ejemplificado en el Equipo Crónica.

De entre sus abundantes instalaciones de este periodo, ¿qué criterios han guiado la selección de «Accident» (1977) y «A Construction of the Matrix», mostrada en la Bienal de Venecia de 1976, para ilustrar este capítulo?

Accident es una obra clave, no sólo porque surgió a raíz de las discusiones en el seno del colectivo AMCC, un grupo de artistas políticos radicales entre los que estaban Carl André, Joseph Kosuth, Nancy Spero, Leon Golub y Terry Betkowitz, sino por el hecho de que me hizo ver claramente cómo desde el arte se podía llegar a la política, y no al revés, como ocurría en la mayoría de los casos. Accident emerge de un debate de izquierdas en los textos marxistas, y, sobre todo, la lectura de Althusser y sus referencias a la ideología se convierten en fundamentales. Además, anticipa quince años la caída del comunismo ante la imposibilidad de la izquierda de conseguir un discurso revolucionario que trascienda lo real.

Quizás lo difícil es comprender cómo entre «Accident» y otro hito, «Construction of the Matrix», que reflexiona sobre el papel de la ideología en la construcción de la Historia, incluye «Blanco sobre blanco / Rojo sobre rojo» (2008), una obra maestra.

Todo ha sido muy premeditado. En realidad, Blanco sobre blanco justificaría hasta cierto punto el título de la exposición -Da Capo-, que metafóricamente significa «volver a empezar». Tras la decisión que tomé después de la exposición Circuitos cerrados, en la Fundación Telefónica de Madrid, de dejar de hacer instalaciones, decidí que valía la pena volver a empezar, pero de una manera diferente. Y si una característica común a mis instalaciones hasta 2000 había sido recurrir a ciertas estrategias escenográficas, ahora quizás convenía enfriar y racionalizar el método de trabajo o hacerlo más conceptual. De ahí surgen estas dos proyecciones murales de vídeo en las que, desde referencias pictóricas al cuadrado blanco sobre blanco de Malevich, busco confrontar dos grandes sistemas de pensamiento: el «ilustrado», que ejemplifico en el cubo blanco del museo entendido como templo laico, y, en último término, un templo «de culto» (al arte abstracto, espiritual, universal, atemporal), y el legado atávico que surge de la intolerancia y del fundamentalismo religioso. De ahí las imágenes solapadas de escenas de autoflagelación de la Semana Santa con las del entorno islamista chiíta. En definitiva, el diálogo imposible entre dos visiones del mundo irreconciliables.

Resta todavía un tercer ámbito en el recorrido en el que nos adentra en otro registro: un cambio de escala de los formatos, junto a una pluralidad de recursos expresivos. ¿Qué destacaría de esta «retrospectiva dentro de la retrospectiva»?

Siempre me ha gustado preservar la flexibilidad de cualquier estrategia estética para explicar algo. El trabajo con el objeto y con la obra plana siempre ha tenido un lugar autónomo en mi producción. No son piezas aisladas de su contexto, ni tampoco reliquias de acciones o instalaciones, como más de uno puede pensar. Siempre me ha gustado no casarme con ninguna práctica, y, sobre todo, dotarme de libertad para explorar los lenguajes formales sin menoscabo de los contenidos. Por poner un ejemplo, destacaría las series de cibachromes «Newsweek», algunas de las cuales se mostraron en la que sin duda fue la bienal de Whitney más politizada de todas, la de 1993. Las imágenes hacen alusión a la Guerra de Irak de 1991, pero aparecen borradas, a medio camino entre el dibujo y la pintura mecánica, huyendo de la subjetividad y del toque personal.

La muestra se cierra con algunas obras inéditas, en las que recupera la foto como la mejor arma para dinamitar el discurso crítico.

En estos últimos trabajos me he reencontrado con la foto como medio para organizar un discurso «ligero de filtros», donde la distancia respecto a la realidad se reduce a la mínima expresión. Me he aprovechado del fotoperiodismo para, en una vía similar a la de Capa, generar metáforas de un potencial subversivo que supera incluso a los diferentes procesos de representación que habían dominado mi obra anterior. Y ello a partir de realidades tan banales como las labores de limpieza del Congreso de los Diputados o tan traumáticas como las fotos resultantes de la excavación en una fosa común en Burgos, con las que busco reabrir una página muy importante de nuestra «memoria histórica».