Ruhr de James Benning_Jorge Oter.

James Benning, uno de los realizadores que mas me incitan a la reflexión. Nos plantea con su último trabajo una reflexión sobre la propia imagen a lo largo del metraje. A pesar de ser un largo, la película está estructurada por siete planos, cada cual mas evocador que el anterior. Llegamos al final con un plano que dura prácticamente la mitad de la película con la imagen de una gigante chimenea que si no, bien nos hace recordar.

RUHR DE JAMES BENNING
por Jorge Oter
La primera película en digital de James Benning es un derroche de elegancia en composición de imagen y una reflexión sobre la duración, intrínseca al cambio de formato: Ruhr (2009) hace pensar, como todos sus filmes y sobre todo los últimos (13 lakes (2004) o 10 skies (2004)), en el momento del corte, sin duda por la enorme presencia del último plano del film, la chimenea que humea como torre gemela una y otra vez hasta oscurecerse en una silueta negra, un plano que cubre aproximadamente la mitad del metraje, unos 60 minutos, y que, como esa otra estampa gótico-simbólica de los árboles agitados al contraluz por las corrientes de aire que genera el paso de aviones que alzan el vuelo, se ofrece directamente como un acto de inserción en la Historia del Cine.

Ese paso, al digital, es un paso adelante: viniendo de esos filmes desbordantes que llevan a cabo la propuesta con una depuración a prueba de reproches, Benning sale de la, sin embargo, acomodaticia confianza en la longitud del rollo (o de una duración redonda –creciente con los años en tiempo e importancia; o de la duración del tren, en ese film de transición que es RR (2007), determinada ya por los actores en imagen pero aún fuera del alcance del cineasta) para enfrentarse a la posibilidad “ilimitada” de los nuevos formatos, para enfrentarse a la decisión: es el cineasta a partir de la forma, es decir, la forma misma la que determina el plano.

Ruhr, que, por cierto, es la primera película que Benning filma fuera de los EE.UU., se estructura en dos partes que suman unas dos horas: la parte 1., aproximadamente la mitad del metraje, consta de seis planos; un solo plano conforma la parte 2. Algunos de esos planos cautivan especialmente: el tercer plano de Ruhr es esa composición en contrapicado de árboles nudosos en esqueleto y contraluz entre nosotros y un cielo. Es el plano de mayor duración de la primera parte del film y tiene la gran potencia de lo oculto, con las ramas y troncos que cierran en primer término la imagen, y de su continuación hacia la sala, la integración de ésta, con lo que logra la creación de un espacio nuevo y envolvente. Como salida imposible, el plano deja ver el paso de unos aviones a gran tamaño (el efecto será comparable –con justicia- al de la llegada del primer tren Lumière) que lo cruzan y, con retardo, modifican su composición: el movimiento de aire que producen hace que todas y cada una de las hojas de estos árboles oscuros se agiten de común acuerdo en un alarde de movimiento sobrecogedor y ligero. Si son cinco los aviones que cruzan, cinco son las veces que las hojas se agitan: como en los planos 2 (en la fábrica, una serie de movimientos mecánicos), 4 ó 7, se trata de la atención a un ciclo, a una lógica interna: el cineasta de la sensibilidad y su cine modesto de aprendizaje modesto.

Es el contraste entre lo inmenso y la sencillez de un individuo, su entendimiento humilde con los grandes motivos. De ahí también la convivencia de una belleza gigante y la opresión del espectador solo en tanto que plano de enfrentamiento, ese plano que está en la sala; el contacto entre los grandes titanes y el movimiento de cada hoja, y un misterio, como en el primer plano del túnel. El espacio off es de interés constante en Ruhr (aunque en Benning esto sea una obviedad): la curva de la carretera hace que del túnel se sepa poco, aunque hay actividad, porque se oye; la mezquita, cuarto plano, se descubre y se cubre cíclicamente según la coreografía ritual de los fieles: no siempre, no todo está disponible, el plano mismo sufre; como una banda vertical, la escultura de Richard Serra del quinto plano ocupa el tercio central de la imagen, dejando libres los otros dos tercios a una… densa niebla; una escultura en el proceso de limpieza al que el técnico se dedica pacientemente, donde el borrado de los dibujos es otro dibujo (negativo); o el sexto plano, el de la calle, que tal vez por más hueco resuene más, para “escuchar” la música que comienza y ya no está, la inundación del sonido de las obras, la reaparición de los ruidos de la autopista que no se corresponden con su diminuta representación visual; ¿y en el séptimo plano? Entonces el humo de otra chimenea más –no es un motivo cualquiera; hay una razón de propiedad sobre él, y su uso, por eso, es profundo y poliédrico, su aplicación al tema un don íntimo-, el vapor hace desaparecer la torre y gran parte del plano mismo, pero también el vapor desaparece, pasado un tiempo, y el plano se rehace con la particularidad de que nada es nunca lo mismo, ni lo era en el paso de cada avión, ahora cada vez más de noche cómo es que una torre desaparezca, probándolo cinco veces, lenta e implicadamente.

Vía BLOGS&DOCS