Le cinéma critique. De l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle

Por Cloe Masotta
La vida de las imágenes

La urgencia

“El artista ha acarreado la tradición de lo visual y la visualización a través de las épocas. En el presente, unos pocos han continuado el proceso de la percepción visual en su más profundo sentido y transformado sus inspiraciones en experiencias cinematográficas. Ellos crean un nuevo lenguaje, hecho posible por la imagen en movimiento. Crean donde mismo antes de ellos el miedo ha creado la más grande necesidad. Están esencialmente preocupados y negocian mediante sus imágenes con el nacimiento, el sexo, la muerte y la búsqueda de Dios”.
Stan Brakhage

En Film as a subversive art [1], Amos Vogel insiste en “el poder de la imagen cinematográfica, nuestro temor a ella, la emoción que nos empuja a ella”. El film es experiencia, reza el acertado título de la introducción a su fascinante exploración de las “imágenes subversivas” del cine; y el poder de la imagen cinematográfica de trance e hipnosis, nuestra incondicional rendición a ella, la convierte en una poderosa arma represiva y de dominio de las masas, a la par que también es posible “un cine más liberado” en que circulen otras imágenes, esos temas que el poder establecido ha convertido en tabú. En esta línea, Stan Brakhage en Metaphors on vision [2] propone un acercamiento nuevo a las imágenes que él plasma en su obra fílmica, tratando de devolver al espectador la experiencia de “un ojo no gobernado por las leyes de la perspectiva hechas por el hombre, un ojo no-prejuiciado por la lógica composicional, un ojo que no responde al nombre de todo, pero el cual tiene que conocer cada objeto encontrado en la vida a través de la aventura de la percepción” [3].

Ambas perspectivas, la de Vogel, y la de Brakhage –activistas del “cine de vanguardia”, desde la teoría, la realización y la programación– se hacen eco de otro modo de acercarnos a las proyecciones de la caverna platónica no ya como esclavos de la figuración de un Real inasible e impuesto por un poder sin rostro, sino como participantes activos en la percepción de otras imágenes no ya pálidos simulacros, escombro lumínico de ese Real construido por el status quo. Imágenes que ya no son meras sombras sin alma, sino entidades capaces de crear realidades y de cambiar ese Real en su interacción con el público. Imágenes que piensan, que pensamos y que nos piensan. Algo que intentan realizadores como el citado Brakhage, o John Gianvito, Angela Ricci y Gervant Gianikian, Philippe Grandrieux y los otros creadores que circulan por Le cinéma critique.

Pero no sólo las imágenes sino también el acto de escritura es una poderosa herramienta crítica destinada a cambiar esa relación de los espectadores con las sombras proyectadas en la pared de la caverna. A finales de los años noventa, en “Ultimatum: An introduction to the work of Nicole Brenez” [4] el crítico australiano Adrian Martin sitúa la labor teórica de Nicole Brenez bajo el signo de la urgencia definiendo su labor crítica a partir de la idea de ultimátum. Una noción que Martin introduce a partir de la contundente afirmación de Jacques Rivette sobre Viaje en Italia (1954), en su célebre “Lettre sur Rossellini”: “abre una brecha por la que todo el cine del futuro deberá pasar bajo pena de muerte”. Así, la actividad crítica de Brenez respondería a la urgencia que surge ante ciertas imágenes, de escribir sobre ellas desde un pensamiento que en lugar de esclerotizarlas, opera una apertura, la posibilidad de una experiencia. Pues, como afirma Adrian Martin en su texto, “las reflexiones teóricas –tal como sucede en muchos de los colegas cuyo trabajo inspira y anima el de Brenez, como Raymond Bellour, Alain Bergala y Charles Tesón–, surgen del trabajo y el placer de ver, analizar, comparar y escribir: los momentos decisivos en que el cine mismo guía a la teoría, y sus invenciones, innovaciones y sorpresas generan ideas nuevas”.

Es así como Nicole Brenez –programadora en la Cinémathèque Française, crítica e investigadora, así como docente en Paris I– prosigue con la coordinación de Le cinéma critique su incansable actividad –o militancia– de permanente apertura de ámbitos de reflexión en torno a la imagen. Siguiendo la estela de sus investigaciones en torno a lo figural y la potencia plástica de la imagen, –que emprendió a partir de obras tan decisivas como De la Figure en général et du Corps en particulier [5]– Le cinéma critique se interna en el ámbito de la objeción visual, es decir, en “los modos de actualización práctica y plástica de un trabajo crítico en cine”. Algo que en el texto se llevará a cabo desde tres ejes o perspectivas: desde la estética, desde los usos del médium y, por último, desde la idea de un cine que se replantea sus propios medios o postulados técnicos. Para ello el volumen combina las aportaciones de críticos e investigadores con las de realizadores de diversas generaciones y ámbitos de la imagen.

¿Cine de vanguardia hoy?

Peter Whitehead abre la constelación de colaboraciones de Le cinéma critique con un texto-manifiesto en que con altas dosis de poesía reivindica la “vanguardia” en la contemporaneidad. Del cine que contesta a las formas establecidas por la industria, a la historia impuesta por las imágenes domadas por el stablishment del Espectáculo, pero también del cine que contesta al propio medio, que se interroga por su esencia y por las mutaciones de la imagen ante la progresiva extinción de lo químico por lo numérico. De ese cine se hacen eco las diversas aportaciones al volumen coordinado por Nicole Brenez. Y la pregunta abierta por Whitehead, “en la era del espectáculo integral, ¿que podría ser un film de vanguardia?” [6] impregna el volumen. Y el análisis de un crítico o analista de un cineasta o de un motivo fílmico, o las reflexiones de diversos realizadores sobre su obra conducirán en muchos casos a un esbozo de definición, a una tentativa de responder qué es eso de “cine de vanguardia” hoy. Y pronto, muy pronto, desde las primeras páginas, el lector percibe una inquietud común en la investigación formal, reflexiva de cineastas y críticos: la de pensar qué es ese cine que objeta de forma crítica respecto a sí mismo, a la historia, a las formas establecidas o a los cambios tecnológicos y su incidencia en la ontología de la imagen.

Así, en su exploración sobre las imágenes del cuerpo femenino en la contemporaneidad y en torno a su figuratividad plástica, Gloria Morano define el cine de vanguardia como “Conjunto variado de propuestas artísticas que se oponen a la domesticación de la imagen y se miden con los límites de lo representable”. [7] A la par que Adrian Martin afirma la oposición de la creación de vanguardia a la “economía estética clásica industrial” que, al mismo tiempo, “inventa sus propias lógicas”… [8] Una serie de definiciones que nos recuerdan las citadas palabras de Amos Vogel defendiendo el potencial de las imágenes, no como arma del sistema para someter a los sujetos, sino como un “cine más liberado, uno en que los temas previamente prohibidos sean explorados sin pudor” [9].

Pero hay más, bastante más, en Le cinéma critique, que una poderosa reflexión en torno a ese otro cine englobado bajo el concepto “vanguardia”. Son destacables textos como “Attaquer la figuration”, de Vincent Deville, que parte del manifiesto del grupo de cineastas Melba de 1976 y su rechazo de la representación figurativa, así como de la ficción y ciertos usos “clásicos del dispositivo cinematográfico” [10], para trazar un recorrido por una serie de artistas y obras que exploran de forma plástica las fronteras entre abstracción y figuración. En el ámbito no tanto de la imagen como del sonido, en “Cinéma et musique expérimenaux: le cas australien” Adrian Martin propone “una estética general y un cuadro conceptual para reflexionar sobre las relaciones entre la música y la imagen en el cine experimental”. Son también caudales las aportaciones centradas en las obras de algunos autores concretos, como “Le peuple qui vient: gestus du cinéma prophetique”, de Sylvain George, sobre el cine de Angela Ricci y Gervant Gianikian; “Fertilité du hiatus: Angel Leccia”, de Vincent Deville, y también las páginas de Federico Rossin, “John Gianvito: le futur antérieur du cinéma”.

La ausencia

También los críticos, los analistas dan vida a las imágenes. Programar, enseñar, escribir… es mantener vivo aquello que con tanto celo nos ofrecen los realizadores, una experiencia. Por eso es lamentable descubrir que algunos de los libros de Nicole Brenez, aportaciones de suma importancia al análisis de las imágenes desde la concepción de lo figural, algo que retoma la teórica en el texto que abre Le cinéma critique, actualmente se hallan descatalogados. Es el caso de De la Figure en général et du Corps en particulier. L’invention figurative au cinéma (ed. De Boeck Université) y de Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France (ed. Mazotta). Difícil por no decir imposible lectura en España de unos textos que como mucho se pueden consultar en algunas bibliotecas de Francia. Una lástima. Esperemos que no suceda lo mismo –y que no desaparezca de los circuitos de distribución– con Le cinéma critique. Un texto que nos permite conocer la obra de muchos artistas de difícil acceso y pensar en la posibilidad de otras imágenes distintas a las que captan las cámaras de video vigilancia, o las que parpadean infinitamente desde los informativos emitiendo sus capturas vía satélite las 24h del día.

Notas:

1. Vogel, Amos, Film as a subversive art, New York , Random House, 1974.

2. Brakhage, Stan, Metaphors on vision, New York , Film Culture, 1963.

3. Traducción de un breve fragmento de Metaphors on vision publicada en el blog Arrebato de Cine Original (leer el texto).

4. Se puede consultar el artículo en el website de la Universidad La Trobe (leer el texto).

5. De la Figure en général et du Corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, De Boeck Université, 1998.

6. Whitehead, Peter, “Au commencement était l’image, avant le commencement était l’Avant-Garde”. En Le cinéma critique. Pág. 25.

7. Morano, Gloria, “Le corps féminin dans le cinéma d’avant-garde contemporain confronté aux proprietés plastiques de l’argentique et du numérique”. En Le cinéma critique. Pág. 89.

8. Martin, Adrian, “Cinéma et musique experimentaux: le cas australien”. En Le cinéma critique. Pág. 143.

9. Vogel, Amos, Film as a subversive art.ique. Pág. 35.

Vía Contrapicado