DO-CUMENTA

Český sen_(Sueño checo)

2012-01-19T00:54:00.003+01:00

Un momento con Mekas y Guerín .

2011-12-13T13:29:00.001+01:00

Steam of Life, los santuarios de Finlandia.

2011-10-27T19:01:00.033+02:00

Por: Alfonso Martínez

Hace unos dias tuve la posibilidad de ver Stream of life, un documental dirigido por Joonas Berghäll y Mika Hotakainen que muestra en esencia al ser humano, su necesidad de hablar, expresarse, compartir sus emociones y dar sentido a su vida. Nos adentramos en los rituales practicados tanto por hombres como por mujeres dentro de las saunas, una especie de pequeños santuarios de la cultura de Finlandia, y vemos concretamente la visión sobre los hombres finlandeses.

Parece ser que las limpiezas que se realizan en estas saunas se utilizan como limpieza tanto emocional como física en Finlandia. Entre el vapor de las saunas los hombres nórdicos caracterizados por su frío carácter crean poesía cada día dentro de estos santuarios, a la vez que hacen un esfuerzo por expresar sus mas íntimos sentimientos y emociones.

Los protagonistas de Steam ol Life se abren con una increíble sinceridad contándonos la vida de sus familias, hijos, divorcios, amor, pérdida, y lucha. Por otro lado la cinta muestra al espectador la vida cotidiana Finlandesa, y vemos como en Finlandia pueden aparecer saunas portátiles en cualquier momento, utilizando remolques, tipis, automóviles y hasta cabinas de teléfono.

Steam of life se desarrolla exclusivamente mediante el juego de imágenes de los helados paisajes de Finlandia frente a las imágenes cálidas de las saunas y utilizando el discursos de cada protagonista. Los hombres hablan despacio, con tono meditativo inspirados quizá por el propio ambiente, se muestran receptivos a escuchar a su compañero, con paciencia, y se establece un sincero dialogo.

Pero detrás de cada bella imagen íntima, acogedora del interior de los baños se esconde una trágica historia, triste, que se interrumpe en algún momento por escenas de humor, y de alivio después de compartir su historia.

Producción: Joonas Berghall

Edición: Timo Peltola

Fotografía: Heikki Farm, Jani Kumpulainen

Sonido: Christian Christensen

Música: Jonas Bohlin

Productoras: Oktober Oy, Rode Orm Film AB

Distribución: Films Transit International

El Rito_Isaki Lacuesta

2011-10-01T12:17:00.015+02:00

Descripción:

Una cita extraída del capítulo 15: (Mitología, Natale Conti, Rosa María Iglesias, Universidad de Murcia).

Habían dejado en el templo a cuatro ancianas con hoces, a cuyo cuidado estaba matar la vaca que hubiera entrado. Y una de ellas, cuando le tocara en suerte, tenía la orden de cortar el cuello de la víctima. (...) Pero mucho más ridícula era aquella costumbre que se conservaba en los sacrificios de Júpiter con el sobrenombre de Polieo (...), pues en esos sacrificios fue costumbre poner sobre el altar cebada mezclada con trigo y no se permitía que hubiera allí vigilante alguno. Cuando una vaca se acercaba al altar a causa de los sacrificios preparados y tocaba aquellos granos sobre el altar, uno de los sacerdotes arrojaba una segur cogida de repente contra la vaca y al punto huía. Los que allí estaban, como si no hubieran visto al matador, llamaban a juicio a la segur como autora y rea del asesinato, la cual era condenada a ser destrozada; pero la víctima, ya que no podía vivir, decidían que fuera inmolada a Júpiter Polieo con los votos de todos y de común acuerdo>>.

Rodamos "El rito" en un matadero de la provincia de Gerona, durante el mes de agosto de 2010. Íbamos vestidos con bata blanca, zapatillas de papel y gorro también blancos, suministrados por el propio matadero. Obtener el permiso de rodaje fue sencillo. Hacía calor. Al terminar, tuvimos que limpiar a fondo la cámara y el trípode, que eran prestados. No dejamos de comer carne.

Sinopsis:

Cortometraje de tipo documental (8 minutos) sobre el sacrificio ritual que lleva a cabo el imán de la mezquita de Salt (Gerona), la ciudad española con mayor porcentaje de población marroquí.

Isaki Lacuesta. El rito. 2010. Dedicado a Miquel Barceló. - CÁMARA, DIRECCIÓN Y MONTAJE: Isaki Lacuesta - SONIDO DIRECTO: Isabel Campo - MÚSICA: Mursego

De amor se vive_Silvano Agosti (1984).

2011-07-13T18:39:00.004+02:00

Pantalla global. Incubant una exposició_Gilles Lipovetsky i Jean Serroy.

2011-06-25T11:13:00.003+02:00

Video streaming by Ustream

El debate sobre los bienes culturales en la era digital - Marcela Mazzei

2011-06-12T10:59:00.004+02:00

“Linkear podría llegar a ser delito en la Argentina”, alertó Beatriz Busaniche, docente y miembro de la Fundación Vía Libre, si avanza el procesamiento de Taringa!, una de las comunidades online más populares de la Argentina. Lo dijo al iniciar una clase del Seminario Copyright/Copyleft sobre la cultura libre y el acceso al conocimiento en la era digital que tiene a cargo en la flamante sede de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, en Constitución. Allí, el jueves 26 de mayo hubo varios invitados y un caso de análisis: el procesamiento de los hermanos Matías y Hernán Botbol, dueños de Taringa!, porque a través de la comunidad se intercambian contenidos con derechos de autor. “Se busca una medida ejemplificadora”, arriesgó Busaniche, al presentar al panel.

En el aula abarrotada, Glenn Postolski, director de la carrera de Ciencias de la Comunicación y titular de la cátedra de Políticas y Planificación, mostró su postura: todas las tesinas que firma son publicadas con licencia Creative Commons. “Taringa! refleja un debate de quienes controlan la capacidad de generar una importante renta con el manejo de creaciones de la industria cultural”, prosiguió, planteando un problema crucial: el escenario es propenso a la transformación porque pone en tensión un modelo de negocios pero, a la vez, tiene que garantizar que los autores reciban retribución por su trabajo.

Para el matemático Enrique Chaparro, también de la Fundación Vía Libre, el caso Taringa! es desencadenante de una discusión mucho más profunda (ver “No nos pueden procesar a todos”) que pone en cuestión conceptos básicos como la propiedad y la creación. Con matices, ambos expusieron posturas críticas a lo que uno llama la “judicialización de prácticas sociales” y el otro “expropiación de la renta fundada en la amenaza de la fuerza”. Busaniche medió entre ambos, y propuso pensar modelos para producir cultura sin criminalizar. “Los que tienen una opinión diferente no aceptaron la invitación”, aclaró Chaparro.

“Copiar es una práctica social –aseveró Busaniche– todos podemos estar de acuerdo en que no es lo mismo bajar una película que robar un auto”, y anunció que evalúa lanzar una campaña contra la despenalización de la copia en Internet, como una de las tantas formas de poner en evidencia que “la ley no está acorde con nuestro tiempo tecnológico”, por eso la infringimos casi a diario y “lo que está en juego es Internet tal como la conocemos”.

“Taringa! es un lugar donde la gente comparte información, entre otras cosas links, incluso muchas bandas y sellos independientes lo usan como plataforma de promoción “, explicó Matías Botbol ante un auditorio atento de estudiantes, periodistas, geeks y académicos. Y relató el caso de un realizador amateur uruguayo que subió un corto animado y tuvo tanto éxito que terminó firmando un contrato por 40 mil dólares con un estudio de Los Ángeles sin siquiera un guión escrito. “La verdad que a nadie le gusta que le pasen cosas así, pero vimos que es una oportunidad para un cambio, porque las cosas que tienen que ver con Internet están en manos de los que menos entienden de Internet”, resumió al final del debate.

La acusación

El último 6 de mayo, los hermanos Botbol fueron procesados como “partícipes necesarios” del delito de violación a la propiedad intelectual por permitir que en Taringa! algunos de los 50 millones de usuarios que la visitan cada mes compartan, en forma de links, material protegido por el artículo 72 de la Ley 11.723, que data de 1933. El artículo establece que es delito editar, vender o reproducir por cualquier medio o instrumento, una obra inédita o publicada, sin autorización de su autor o derechohabiente. Éstos últimos, los editores, fueron los que promovieron la demanda en 2009: las editoriales Astrea, La Ley, Rubinzal y Asociados, Ediciones de la Flor S.R.L., Ediciones La Rocca S.R.L., Editorial Universidad S.R.L., Gradi S.A. y la Cámara Argentina del Libro.

Como descargo, los propietarios del sitio alegaron que es imposible para ellos comprobar si los contenidos que postean los usuarios violan los derechos de autor dada la magnitud del tráfico (20 mil posts diarios) y porque tampoco cuentan con los registros de propiedad intelectual para cotejar los datos. “Es una decisión de Taringa! no revelar datos de sus usuarios”, agregó Matías Botbol ante un auditorio que lo requirió personalmente cuando se habilitaron las preguntas. Como era técnicamente imposible ir contra los usuarios “que subieron la obra y los que la bajan”, en primera instancia la demanda no prosperó.

Pero según la Sala VI de la Cámara Nacional de Apelaciones en lo Criminal y Correccional, los responsables de la página “son al menos partícipes necesarios de la maniobra y además claros conocedores de su ilicitud”, según el fallo del Centro de Información Judicial. Los usuarios comparten información en forma de links, en los que si otro usuario hace clic, accede a una Web externa donde se almacena información con derechos reservados: Taringa! ni siquiera alberga físicamente en sus servidores los contenidos ilegales –como ocurrió con Napster hace 10 años– sino que informan a través de hipervínculos que otros sitios están alojados determinados materiales.

Habrá un juicio y, como se trata de una demanda penal, en caso de condena las penas son de un mes a seis años de prisión. “Pero el Código Penal es taxativo: lo que no está tipificado no es delito”, aclara Busaniche, en un intento de mostrar que “están en busca de una medida ejemplificadora”, pero también que están en juego la libertad de expresión y, en definitiva, el acceso a la cultura.

El delito que cometemos todos

Si la ley penal es territorial y los servidores están en Estados Unidos o Rusia, ¿cuál sería la jurisdicción de estos delitos? ¿No hace Google lo mismo que Taringa! al indexar en su plataforma links de descarga sin importar qué hay en la descarga? ¿No hacemos lo mismo en Twitter o Facebook cada vez que compartimos un link? ¿Es un antecedente el caso de Virginia Da Cunha, la ex Bandana que llevó a juicio a Google y Yahoo! por ligar fotos suyas a sitios porno y cuya denuncia fue desestimada? ¿No hacen lo mismo los propios jueces en sus fallos cuando citan contenidos que otros escribieron para sus fundamentos (cuando sólo los artículos científicos están exentos)? El debate está abierto.

Originalmente en Ñ

Vía Salonkritik

Españistán, de la Burbuja Inmobiliaria a la Crisis (por Aleix Saló)

2011-06-02T11:09:00.001+02:00

Informe: documental interactivo. Con la realidad sí se puede jugar

2011-05-24T10:27:00.020+02:00

Texto de María Yáñez –periodista, investigadora y productora de contenidos web– sobre el «i-doc» (interactive documentary).

Bajo la montaña de neologismos terminados en «-media» (multi, hiper, cross, trans...), a la que llevamos subidos los últimos años, está emergiendo sin demasiado ruido un artefacto, el documental interactivo, que así dicho es difícil de imaginar para quien nunca haya visto ninguno, pero que promete ofrecer los mejores debates sobre qué es o no interactivo y qué es o no documental. Para empezar tiene algo muy bueno, y es que se está produciendo mucho más de lo que se está discutiendo en academias, blogs o eventos ad hoc. No podemos decir lo mismo de otras buzzwords que parecen generar más expertos que creadores. Aún así, como veremos a continuación, habrá mucho que discutir y mucho que preguntarse ante un género que parece concentrar en su corpus todos los elementos y problemas clave de las narrativas digitales de este inicio de siglo.

El primer congreso internacional sobre documental interactivo es todavía muy reciente. Se celebró el pasado 25 de marzo en Bristol bajo el nombre i-Docs, organizado por una de las personas que a día de hoy más sabe o quiere saber sobre este particular, la investigadora Sandra Gaudenzi. Su web Interactive Documentary trata de hacer inventario y comentar la actualidad del documental interactivo, mientras comparte el proceso de elaboración de su tesis del mismo título, colgando los capítulos a medida que avanza. El trabajo es muy interesante, quizás porque estudiar el documental interactivo es estudiar y confrontar todos los puntos calientes de la narración multimedia de los últimos años, y poner en situación todos los trabajos que quepan en este concepto, desde los más arties hasta los que empiezan a brotar con mayor vocación industrial. Porque tipos de i-doc hay muchos, y para delimitar el campo de trabajo recomendamos el estudio del catalán Arnau Gifreu, que también estuvo ese día en Bristol presentando sus propuestas de definición y taxonomía.

Lo más importante del empeño de Sandra Gaudenzi, que además imparte sus conocimientos de la materia en la Universidad de Goldsmiths en Londres, es que ha logrado crear cierta comunidad de interés en torno al tema, reunida ese día en Bristol, y que al tiempo ha empezado a conectar conceptualmente obras de muy diversa naturaleza, unidas por el uso de la interactividad y la no ficción.

Pero en los tiempos que corren, ¿qué no tiene un poco de interactividad o de no ficción? ¿Es el documental interactivo el saco en que meter todos los artefactos x-media creados en los últimos años, incluidos los fotoensayos, los reportajes multimedia de los periódicos, las visualizaciones de datos, los mapas de imágenes y las líneas de tiempo, los docu-games, los videoblogs o realmente cualquier cosa? Por otro lado, ¿no le debemos a la larga tradición del documental de cine o de televisión adjudicarle en la nueva era sólo aquellas obras que, por así decirlo, al menos se parezcan a un documental?

En su "An Interactive Documentary Manifesto", los portugueses André V. Almeida y Héitor Alvelos desconfían de la tendencia actual a llamar «documental» a cualquier pieza de no ficción que podamos ver en internet. Y advierten de cierto abuso semántico del término, que hace que las altas expectativas que puede generar la mezcla de dos palabras de moda como son interactivo y documental se nos derrumben al ver que muchas veces estamos hablando de «piezas multimedia más cercanas al Powerpoint que al cine». Así que tratemos de poner el listón un poco alto, o al menos tengamos precaución, amigos entusiastas del new media.

En último término, y poniéndonos pejigueros, ¿no es «documental interactivo» un oxímoron? ¿Hasta qué punto una obra cuyo máximo valor es el punto de vista de su creador se puede dejar en manos de los usuarios? ¿Es interacción lo mismo que participación? ¿Es esto nuevo o ya había documentales interactivos antes de que se inventasen?

¿De dónde venimos?

El estudio de los precursores nos lleva hasta Chris Marker y sus experimentos digitales como "Inmemory", o a Lev Manovich y su cine de base de datos, del que el propio Manovich dice que ya lo inventó Dziga Vertov en 1929 con "El hombre de la cámara", y que lo continuaron algunos otros cineastas como Peter Greenaway. También resuenan Jean Vigo y Walter Ruttmann y sus sinfonías de ciudades, como subgénero del que el documental interactivo actual bebe directamente, aunque ahora con mapas, GPS y todas las nuevas formas de explorar/experimentar los lugares. No podemos olvidar, como origen de todo esto, todo el hipermedia desarrollado en las últimas décadas, empezando por el "Aspen Movie Map" (1978) del MIT, precursor de mucho del locative media, que marcará buena parte del futuro del documental interactivo.

En España fue notable, y bastante adelantada a su tiempo, la experiencia multimedia del documental "La pelota vasca", de Julio Medem, como ya comentó Joan Carles Martorell aquí mismo. Es una lástima que la web que alojaba todo el volumen de entrevistas originales que componían el material de la película y que no cabían en el metraje de las salas ya no esté online, pero la filosofía no era muy diferente de la que alberga, por ejemplo, la web de otra producción documental española muy reciente, "¡Copiad, malditos!", de Stéphane M. Grueso. De todas formas el webdocumental en España está aún muy poco explorado, con excepciones como "Gernika, pintura de guerra", una producción interactiva de TV3 hecha en 2007, pero que no ha tenido continuidad en la televisión pública catalana, como sí ha sido el caso en otros países como Francia o el Reino Unido.

¿Quiénes somos?

Si echamos un vistazo a quiénes son los agentes o productores que están promoviendo la creación de documental interactivo en el mundo, nos encontramos en primer lugar que las televisiones y filmotecas públicas siguen siendo, cuando quieren, punta de lanza de la innovación y laboratorio de nuevas formas audiovisuales. Destacaremos ARTE y su fuerte apuesta por el webdocumental, a veces como complemento a los documentales que emiten por televisión, y otras veces como obra independiente y sólo entendible desde la interacción web, como veremos con algún ejemplo más adelante. La BBC también opta por el crossmedia para llevar a la web sus obras televisivas, pero aún no parece tan dispuesta a prescindir del medio televisivo como eje principal. En el extremo de la filosofía de crear obras interactivas sólo para la web está el National Film Board de Canadá, más que nada porque no es una emisora de televisión sino una entidad dedicada al cine. Eso sí, con una apuesta por los medios digitales ejemplar tanto en la difusión de su extenso catálogo, como en la experimentación con nuevos formatos interactivos. También veremos cómo los i-doc más premiados del momento están viniendo de allí.

Junto a los operadores clásicos, se está configurando un nuevo ecosistema en el que los intermediarios ya no son necesarios para hacer llegar mensajes y realidades a la audiencia. Cada vez es más frecuente ver como instituciones, fundaciones, ONGs y colectivos de activistas de distintos ámbitos promueven estos nuevos productos, atraídos por las potencialidades del digital storytelling, la viralidad y el DIY. Asimismo, la publicidad y el marketing están utilizando muchos de estos formatos para involucrar a audiencias y potenciales consumidores, con el llamado contenido de marca. Podemos hacernos una idea viendo, por ejemplo, la cartera de clientes que tiene una de las productoras más expertas en la creación de productos multimedia para terceros, MediaStorm. Para identificar los cambios y los nuevos agentes de este ecosistema en transición, vale la pena leer el estudio sobre "Documental y nuevas plataformas digitales" (PDF) que acaba de publicar el Observatorio del Documental de Canadá.

Y aquí es donde nos volvemos a cruzar con todas las buzzwords del momento, y donde empezamos a ver documentales interactivos de amplio espectro apareciendo en cualquier evento relacionado con transmedia storytelling, crossmedia, content 360º y con marketing digital, pero también con los festivales de puro cine documental. El IDFA de Amsterdam comienza a prestar mucha atención a toda la producción documental del ámbito de los nuevos medios a través de su DocLab, y junto a las organizaciones como Power to the Pixel o Submarine Channel, celebra y comisaría eventos sobre el tema en todo el mundo. Empezando por el SXSW, festival-ex-hipster-de-todo-lo-que-mola, y siguiendo por eventos profesionales de alto standing como en MIPTV de Cannes. Allí se entregan desde hace unos años los Emmy Digitales que, junto con los Webby, son lo más parecido a unos posibles Oscars del contenido web. Otros importantes festivales de cine como Sundance o Tribeca están también empezando a estimular la producción de obras interactivas mediante nuevos certámenes y subvenciones.

Hipertexto e inmersión

En estos momentos, si hay algún reinado en el mundo del i-doc, éste se reparte entre dos coronas que ya mencionamos: los productos del NFB de Canadá y los que el estudio Upian hace para ARTE en Francia. Veamos algunas de sus joyas.

El National Film Board de Canadá, tras décadas produciendo o apoyando casi todo el cine hecho en ese país, con especial atención a los documentales y a la animación, está haciendo una apuesta muy importante y, en todos los sentidos, envidiable, para difundir su gran catálogo en la web y en los dispositivos móviles, y facilitar su uso en el ámbito de la educación. Al mismo tiempo, han tenido claro que el uso de internet no sólo sirve para difundir lo que ya tienen sino para experimentar nuevas formas de contar historias. En el apartado "Interactive" de su magnífica web podemos encontrar el catálogo de obras interactivas, en su mayoría documentales, que han conformado en apenas tres años. Destaca la ambiciosa y multipremiada "Highrise: Out My Window" (Katarina Cizek, 2010), que se define como «el primer documental 360º», y se propone explorar el estado de nuestro planeta urbano, contado por personas que ven el mundo desde sus ventanas en altas torres de los suburbios de al menos 13 ciudades diferentes.

Es un documental hipertextual e inmersivo que busca sumergir al espectador en la historia y los lugares mediante una interfaz que imita los entornos 360º de algunos videojuegos. La interacción se basa en un dispositivo de mosaico hipermedia que combina vídeo, fotografías, voces en off y música, y en una navegación intuitiva que nos permite elegir qué queremos ver y en qué orden, sin priorizar ningún relato. "Highrise: Out My Window" tiene una autora muy clara pero también está abierto a las colaboraciones de los usuarios, que están invitados a subir a Flickr sus fotografías tomadas desde torres de estas características, en una especie de casting de localizaciones para futuras grabaciones e incorporaciones al mosaico global.

Otra pequeña maravilla es "Welcome To Pine Point" (Paul Shoebridge y Michael Simons, 2011), que nos hace un retrato muy personal de una pequeña ciudad canadiense creada en los años 60 al calor de asentamiento minero, que desapareció literalmente del mapa cuando el zinc y el plomo se acabaron. En este caso los autores trazan el itinerario de la historia, y nuestra interacción se limita a hacer clic en los distintos elementos del collage multimedia que nos proponen.

De este lado del Atlántico, los estudios Upian se han propuesto llevar la interactividad en el documental bastante más lejos. Su director, Alexandre Brachet, dejaba claro en Bristol que «nosotros no hacemos transmedia, hacemos cosas de internet». Llevan más de 13 años programando webs y proyectos interactivos y esa experiencia les ha servido al menos para saber cómo se comporta un usuario delante de una pantalla y qué espera conseguir. Y así, sus documentales se proponen situar al usuario como protagonista de la acción, o al menos hacer que éste se sienta como los personajes auténticos de estas historias reales. No se limitan a mostrarnos una serie de elementos más o menos multimedia o clicables, sino que nos colocan en un punto de vista que de partida nos va a condicionar nuestra interpretación del relato. Brachet lo cuenta muy bien en sus presentaciones, como ésta en la que explica los casos de estudio de "Gaza/Sderot" y "Prison Valley".

View more presentations from power to the pixel

En uno de sus primeros experimentos narrativos, el equipo de Upian se enfrentó nada menos que al más allá. ¿Qué nos ocurre cuando morimos? No hablaban de metafísica sino de algo tan físico como son los procesos a los que someten, en cualquier funeraria, a cualquier cuerpo que acaba de fallecer, antes de enterrarlo o incinerarlo. "Thanatorama" (2007) es una obra inmersiva desde el primer momento, con un recurso narrativo bastante evidente pero poco utilizado: el uso de la segunda persona, que en los diferentes textos nos va guiando como si nosotros mismos nos acabásemos de morir. Lo hace con la ayuda de unas imágenes que nos adentran en ese mundo desconocido que es el interior de una funeraria, y por un estilo poético que hace más agradable, al tiempo que turbador, nuestro supuesto paso a mejor vida. Las elecciones que se nos ofrecen al navegar son en su mayoría binarias, al estilo de «elige tu propia aventura», y el documental se completa con testimonios de personas que trabajan en la industria funeraria, que nos explican en qué consiste cada parte del proceso. También se mezcla fotografía y vídeo con animación en Flash.

Este juego de inmersión se lleva al máximo extremo hasta ahora visto en "Prison Valley" (David Dufresne y Philippe Braul, 2010), la gran producción de Upian del pasado año, y la más premiada hasta la fecha, junto con "Highrise: Out My Window". "Prison Valley" retrata la vida de una ciudad de Colorado que vive de las 14 cárceles que hay a su alrededor, y está contada directamente como un videojuego, situando al usuario en el papel de un forastero que viene a visitar a alguien a la cárcel. Tras una secuencia lineal narrativa de llegada al pueblo, nuestro punto de partida para la interacción es la habitación del motel en el que nos alojamos, con claves apoyadas en objetos que nos llevarán a distintos puntos de la historia. Poco a poco, en función de nuestras decisiones de exploración, iremos avanzando en un guión que se nos dosifica muy bien y nos guía por un itinerario narrativo oculto que no nos dejará llegar al final a menos que hayamos pasado por las fases anteriores.

La propuesta es de una narración bastante compleja, y de una obra de larga duración. Los autores querían expresamente huir de la idea de que el audiovisual en internet debe ser breve, y su intención era hacer una obra importante que el espectador pudiese estar experimentando durante horas, como sucede con un videojuego. Además, a lo largo del viaje vamos encontrando diversas pistas en objetos que nos llevan a distintos extras, bien de información contextual o bien con enlaces al exterior que completan nuestra experiencia y nos invitan a investigar más sobre el tema por nuestra cuenta. De hecho, uno de los mecanismos de participación que proponen es entrar en contacto con alguno de los personajes que aparecen en el documental. Aunque la realidad es que muy pocos usuarios que vieron el documental lo hicieron, según confiesa Alexandre Brachet.

El documental colaborativo: ¿cómo y por qué participar?

Hemos visto ejemplos de documental hipertextual más o menos inmersivo, pero en las diferentes categorizaciones que empiezan a establecerse sobre el documental interactivo encontramos más tipos, como el documental colaborativo, del que hay muchos ejemplos. Tal vez el más conocido, aunque no el más ejemplar, sea "Life In A Day", producido por Ridley Scott para Youtube (con su controvertida letra pequeña).

Volviendo a Dziga Vertov, es muy interesante la experiencia de "Man With A Movie Camera: Global Remake". Se trata de ir re-versionando continuamente la película de 1929, con imágenes enviadas por personas de todo el mundo en las que interpretan el guión original de Vertov en el siglo XXI. Los distintos planos van rotando cada día, de forma que el montaje nunca es el mismo. También hay planos que permanecen en negro porque todavía no los ha filmado nadie, y se invita a los usuarios a completarlos. La autoría de cada plano se atribuye, pero los contenidos están liberados con licencia de Dominio Público.

El documental colaborativo puede requerir la participación de los usuarios básicamente de dos formas: enviando material audiovisual que luego el autor montará a su manera, o al revés: con la oportunidad de intervenir en el montaje remezclando el material que ha rodado el autor principal. Algo así es lo que quiso hacer en su día Brett Gaylor, autor de "RIP! A Remix Manifesto", que ofrecía a los espectadores la oportunidad de hacer remezclas de la película y hacer crecer con ellos el proyecto bajo el concepto de open source cinema. El siguiente paso fue invitar a los usuarios a que enviasen imágenes para lo que sería la secuela de la película, "Remix 2.0", en fase aún muy primitiva, casi incierta.

Con estos experimentos de creación colectiva los escepticismos sobre la autoría y el punto de vista vuelven a dispararse: ¿puede el autor compartir su punto de vista con el de sus usuarios-colaboradores? ¿Puede existir un punto de vista colectivo en el documental? ¿Quieren realmente los espectadores participar o lo que buscan en una obra documental es sólo la mirada del autor? Las experiencias vistas hasta ahora muestran que somos más dados a participar creando datos, material bruto, que realizando nuestros propios montajes a partir del material de otros. Bien es cierto que las herramientas para hacerlo todavía no están al alcance de todo el mundo. Cuando lo estén, los creadores han de ser muy hábiles al integrar cualquier proceso de cocreación en el propio discurso narrativo del documental, para que tenga sentido más allá del mero experimento del remix y los espectadores-usuarios sientan realmente la necesidad de colaborar para completar la experiencia documental propuesta por el autor.

Hacia el documental sin vídeo. ¿Es posible? ¿Es documental?

A estas alturas, a lo mejor es un poco absurdo el debate de si el documental interactivo debería tener como materia prima la imagen en movimiento para poder ser considerado documental. La disposición de los elementos multimedia visuales y sonoros, aunque ninguno de ellos sea vídeo, conforma en sí una experiencia audiovisual en la que el diseño de la interfaz es la clave. Cuando está bien hecho, lo de menos es si hay vídeo o no. Estamos teniendo una experiencia audiovisual. Se nos está contando una historia. Estamos inmersos en ella. Nos involucramos, incluso físicamente. Nos emocionamos.

El artista neoyorquino Jonathan Harris es experto en buscar esta emoción, y conseguirla, por medio de la programación, el diseño y la visualización de datos. Su proyecto "We Feel Fine" (2006) está programado para que un motor de búsqueda rastree en Google, en tiempo real, las frases escritas en blogs que empiecen por «I feel...», clasificando los resultados por fecha, por país, por género o por edad, de forma que podamos visualizar un mosaico de los sentimientos de muchas personas, sin ver su cara ni oír su voz, sólo procesando datos y obteniendo información sobre cuáles son los estados de ánimo, las ilusiones y frustraciones de un grupo de gente casi abstracto.

En la misma línea, "Lovelines" bucea por todas aquellas frases que empiezan por «I love...» o «I hate...» y va trazando la línea que separa el amor del odio, con su correspondiente paisaje emocional. El diseño de la interfaz está especialmente cuidado, y es un elemento imprescindible para implicar y emocionar al espectador/usuario. Pero el elemento clave en ambos proyectos es la interacción, el hecho de que no sólo tengamos que hacer clics más o menos guiados o aleatorios. Es nuestra búsqueda la que determina lo que vamos a ver, el tipo de datos que se nos van a devolver, y somos sujetos activos de esta búsqueda. En el fondo quien cuenta la historia somos nosotros con ayuda de la máquina, y el documental es más código que imagen. Lo sentimos por Manovich, pero ésto sí es auténtico soft cinema (aunque prefiramos llamarle media visualization).

Vean, si no, "The Whale Hunt", la historia que nos cuenta Harris sobre su convivencia con un pueblo esquimal durante la caza de la ballena. El documental se compone de una base de datos fotográfica con imágenes capturadas cada 5 minutos desde el inicio del viaje hasta el final. Al margen de la belleza de las fotografías y de la emoción de la historia, es muy interesante cómo nos propone explorar la historia de varias maneras: por día, por hora, por contexto, por tema o por personaje. El propio Harris cuenta en la web cuál es la filosofía de esta propuesta:

«El propósito de este proyecto era triple:

En primer lugar, experimentar con una nueva interfaz para narrar historias. En este sentido las fotografías se presentan dentro de una interfaz que muestra la historia de la caza de ballenas momento a momento. Cada espectador experimentará la historia de manera diferente, y no necesariamente de un modo lineal, permitiendo que cada espectador se construya su propia idea acerca de historia.

Segundo, es permitirme experimentar el mismo tipo de recolección de datos incesante que realizan los programas de computador que habitualmente escribo. Se pone mucho empeño en hacer que los computadores «comprendan» lo que es ser un ser humano (a través de data mining o la inteligencia artificial), pero rara vez los humanos intentan ver desde la perspectiva de un computador. Es por esto que estaba interesado en alcanzar una cierta empatía con el computador, una ayudante constante en mi trabajo.

Y tercero, es el hecho de trasladar una experiencia épica del mundo real y hacer llegar esta vivencia de la mejor manera a internet, de forma que la experiencia pueda ser compartida con mucha otra gente.»

Si les interesa el ideario de Harris, no dejen de ver alguna de sus charlas TED:

El documental experiencial: inmersión sí, pero en el mundo físico

Estamos en la era de los locative y pervasive media, de los GPS, los smartphones y la realidad aumentada, y el documental también va a querer jugar a eso. Ya podemos ver una película e identificarnos con sus personajes, podemos simular una historia en una pantalla y ponernos en la piel de un personaje a través de un avatar. Es hora de experimentar esa simulación en el espacio físico, y tal vez sea éste el modo de interacción más conectado con la realidad de los que hemos visto hasta ahora. Nos convertimos en parte de una historia que ni siquiera se puede representar, sólo vivir en el momento.

Hemos visto que muchos de los proyectos documentales en la web apoyaban su navegación en mapas, conectando la historia y sus personajes con los lugares reales en los que se desarrollaban. Lo han hecho David Lynch y su hijo Austin con "The Interview Project", situando en el mapa una serie documental que era al tiempo una road movie. Lo ha hecho Upian en otro fabuloso proyecto en el que la geografía es clave, como "Gaza/Sderot". Lo hicieron en la NFB para retratar las caras de la crisis en su proyecto "GDP" ("Producto Interior Bruto"). Y se hace, sobre todo, en las nuevas sinfonías de ciudades de este siglo, como "Les Communes de Paris", un sofisticado retrato a pequeña escala del Gran París inspirado, cómo no, en los situacionistas.

A fin de cuentas, el situacionismo y la teoría de la deriva de Debord tienen mucho que ver con la forma en que se nos propone acceder a la realidad en el documental interactivo, sea en el modo hipertextual o autoestopista en el que el azar o la intuición marcan nuestra navegación y nuestra forma de acceder al discurso, o bien sea, entrando ya en materia, en las piezas que unen narrativa documental con intervenciones en el espacio y tiempo real.

El estudio británico Blast Theory lleva años creando proyectos que mezclan realidad, narrativa, juego y acciones en el espacio físico. En su obra de 2007 "Rider Spoke", la experiencia consistía en subirse a una bicicleta y recorrer en ella la ciudad de Londres por la noche. La bicicleta tenía instalado un dispositivo que era al mismo tiempo pantalla, GPS y grabador de audio, a través del cual se nos invitaba a llegar hasta un lugar escondido y una vez allí contestar en alto una pregunta, al tiempo que escuchábamos las respuestas de los otros participantes. La única forma de acceder al contenido resultante era desde la bicicleta, participando en la obra de forma física y en tiempo real. Por suerte los de Blast Theory hicieron varios vídeos sobre el proyecto.

El director de Blast Theory, Matt Adams, presentó en i-docs dos de sus últimos trabajos. El primero era "Ulrike And Eamon Compliant", un ambulatory work que invitaba a los participantes a asumir el rol de Ulrike Meinhof, fundadora de la Fracción del Ejército Rojo, muerta en 1976, o el del miembro del IRA Eamon Collins, muerto en 1999. Usando diversos espacios reales y un teléfono móvil, el propósito era poner al participante a recrear hechos reales en la piel de sus protagonistas y a tener que tomar decisiones moralmente incómodas, haciéndole preguntas que le llevaban a reflexionar sobre qué tipo de persona era. Este trabajo se presentó en la Bienal de Venecia en 2009.

El otro, más reciente, es "A Machine To See With", un experimento de locative cinema realizado en 2010 para la Bienal de San José en colaboración con el Banff For New Media y el Instituto Sundance. Es una película sin imágenes que nos sitúa como protagonistas de una película sobre un atraco, en la que somos guiados, a través de nuestro móvil, por nuestros compañeros de robo, que nos darán instrucciones sobre cómo escapar con el dinero. En esta mezcla de realidad y ficción se homenajean las películas de robos pero también se critica el consumismo y la crisis financiera. La película la vamos viendo con nuestros propios ojos mientras la voz al otro lado del teléfono nos hace protagonistas y espectadores al mismo tiempo.

Lo que de momento pueden parecer experimentos artísticos para circuitos marginales, en el fondo tiene mucho que ver con cómo está incorporando la industria del entretenimiento los juegos de rol, los ARG y todas las posibilidades transmedia que abren aplicaciones de móvil como SCVNGR o los juegos pervasivos del estudio londinense Hide&Seek. La era del simulacro se ve culminada con el traspaso de las pantallas para volver a tomar las calles y usarlas como escenario de las nuevas narrativas. Lo digital se vuelve cada vez más físico, y esto ya nos puede volver del todo tarumbas cuando aún no hemos acabado de asimilar el cambio de lo analógico a lo digital. Si ya nos cuesta llamarle documental a una obra en la que el espectador puede tomar decisiones que modifiquen el discurso de la imagen, o que no tiene por qué tener imagen en movimiento, ¿cómo podremos pensar en un documental sin pantallas en el que el espectador ya no mira sino que está directamente en el centro físico de la historia?

Más sobre situacionismo, nuevas narrativas y juegos pervasivos en el blog de Hannah Nickin. Y si quieren llevar la creación de situaciones a su vida diaria, ya están tardando en visitar su appstore de confianza. La Situationist App ya está aquí.

Epílogo. El papel de la tecnología en todo esto

A medida que el género avanza y se consolida, las herramientas para crearlo tiene que hacer lo propio. Y también pasa al revés. El uso de Flash ha dado grandes alegrías al mundo de las narraciones interactivas en vídeo, y no pocos quebraderos de cabeza. Lo que ha hecho Processing por el arte electrónico, la visualización de datos y en general la creatividad digital es sólo un preludio de lo que se puede llegar a hacer uniendo algoritmos e imagen real. Y en la misma filosofía de unir programadores y desarrolladors web con creadores, en este caso audiovisuales, está Web Made Movies, el laboratorio de open video de la Mozilla Foundation coordinado por Brett Gaylor, en el que colaboran, entre otros, el NFB de Canadá, el estudio de Boston Bocoup y la empresa gallega A Navalla Suíza (de la que, por cierto, es socia una servidora).

Su proyecto principal es Popcorn.js, un framework de lenguaje HTML5 que permite integrar vídeo y contenidos web (añadiendo a cada frame textos, enlaces vídeos y cualquier contenido multimedia, mapas y buzz en las redes sociales), de forma que el vídeo nos vaya mostrando distinta información y planos semánticos a medida que avanza. Ya se pueden ver las demos de lo que se puede hacer con esta herramienta: Upian lo han probado en sus dos últimas propuestas para ARTE, "Notre Poison Quotidien" y "Planète à Vendre". Y el artista del remix político Jonathan Macintosh, que hizo su código fuente audiovisual en el pasado ZEMOS98, también lo ha utilizado para una de las versiones de su pieza "Donald Duck Meets Glenn Beck". En su blog cuenta cómo lo hizo.

Las posibilidades del vídeo semántico y el HTML5 para la nueva generación de documentales están todavía por desarrollar. Las herramientas están naciendo pero son los creadores los que tienen que empezar a jugar con ellas para ver hasta dónde se puede llegar. En cualquier caso, todo indica que la evolución va hacia ahí y la unión de i-doc + HTML5 es inexorable. Habrá quien desarrolle sus proyectos picando código de manera artesanal como hasta ahora, pero también se multiplicarán las herramientas de autoría para que no sea necesario conocer lenguaje de programación para construir historias interactivas. Es lo que se propone el editor 3wdoc Studio, desarrollado por la agencia Hecube de Francia, que lleva años realizando webdocumentales a medida. En su web, que también está en español, se pueden ver algunas demos y seguir de cerca el próximo lanzamiento de su versión beta.

Terminaremos como lo hizo i-Docs en Bristol, con un homenaje al primer software open source para las narrativas audovisuales no lineales y el cine de base de datos, Korsakow, con la asistencia de su aún muy joven creador, el artista berlinés Florian Thalhofer. Korsakow trabaja la relación entre lo que llama SNUs (Smallest Narrative Units) y POCs (Points Of Connection) construyendo una interfaz que construye y conecta los distintos bloques de contenido. Thalhofer lo explica de manera gráfica en este vídeo.

Los trabajos realizados con Korsakow se denominan k-films y han sido creados por toda una tribu de usuarios y desarrolladores. En la web se pueden ver los más recientes, entre ellos "Planet Galata", el último trabajo del propio Thalhofer, que es al mismo tiempo un k-film y un documental lineal. En Bristol su autor nos contaba cómo, tras más de una década dedicado a las películas no lineales, para esta historia que retrata la vida en el puente Galata de Estambul se inclinó por experimentar una narrativa nueva para él: la lineal. Atención a su definición entre irónica y marciana de lo que es una película lineal:

«Una película lineal es aquella que es idéntica cada vez que la miras. Cada escena está pegada, para siempre, a otra. El concepto de película lineal es el resultado de las limitaciones técnicas de tiempos anteriores a la informática.»

Al final es maravilloso ver cómo la vanguardia del cine no lineal puede llegar a ser el cine lineal, y cómo las posibilidades que nos brinda el software no deben hacernos perder la perspectiva: cada historia acabará pidiendo su mejor forma de contarla. Puede que no falte mucho para que las narrativas digitales institucionalicen su propio lenguaje, como hizo el cine hace un siglo. O puede que eso nunca llegue a pasar. Pero, igual que hizo Mélies antes que Griffith, lo que toca ahora es soñar, experimentar con la ciencia y con las ilusiones. Aunque la materia prima sea lo real, y eso en principio nos imponga más respeto. A lo mejor jugar con ella es el mejor modo de entenderla. O, al menos, de soportarla y de compartirla con los demás.

Originalmente en EMBED.AT

In ictu oculi

2011-04-29T15:18:00.003+02:00

Realizado por: Greta Alfaro
In Ictu Oculi, 2009
Single channel video
HDV, color, sound, 16:9
10'35''

Vía BLOGS&DOCS

¡Copiad, malditos!

2011-04-26T00:31:00.001+02:00

La última oportunidad_ a propósito de ARCO.

2011-02-15T19:44:00.003+01:00

Por: Manuel Borja-Villel
Durante casi un par de décadas, Arco ha gozado de un inesperado protagonismo en el panorama artístico español. Más que una feria propiamente dicha, ha sido un referente cultural. Generaciones enteras de escolares se han acostumbrado a ver el arte contemporáneo en sus pabellones, y han ido asumiendo que las novedades de la feria representaban lo que ocurría en el mundo. Pero, como acontecimiento artístico, Arco ha establecido su propio canon, que lógicamente tiene más que ver con los valores del mercado que con los de la creación y el conocimiento.

Las ferias son los lugares de intercambio por antonomasia y suelen aparecer en entornos en los que el coleccionismo y las galerías son muy potentes. Arco, por el contrario, se fundó a principios de los ochenta, en una España en la que el mercado del arte era, como mucho, incipiente. Se edificó el contenedor con la esperanza de que este generase el contenido. No sorprende la ambigüedad estructural en la que Arco se asentó ya desde sus inicios, ni que, a lo largo del tiempo, haya sido causa de grandes debates entre directores, galeristas, críticos y artistas. Por un lado, se insistía en que la feria debería reducir el número de stands, mejorar la calidad de su oferta y centrarse en los profesionales del sector. Por otro, las actividades paralelas han tenido siempre una importancia capital y a menudo en ellas se han analizado, con una desigual afluencia de público, temas que tenían poco que ver con la feria o eran directamente contradictorios con lo que se mostraba en la misma.

Arco ha disfrutado siempre de un gran éxito mediático y de público. Año tras año la prensa y la televisión se han volcado en cubrir hasta su más mínimo rincón, las cifras de visitantes han crecido exponencialmente y nuestros representantes políticos no han cesado de asistir puntualmente a sus actos. Sin embargo, la euforia y el prestigio social de Arco no han garantizado su relevancia artística.

Se sabía que Arco no iba a ser Art Basel, pero existía la esperanza de que llegase a tener una cierta centralidad en lo que respecta a la nueva creación y de que fuese el gran puente con Latinoamérica. Poco a poco se impuso el principio de realidad y comprobamos cómo estos mercados fueron ocupados por otras ferias que demostraron gozar de un mayor dinamismo. Frieze empezó a liderar en Londres el trabajo de los artistas más jóvenes y Miami Art Basel atrajo a los grandes coleccionistas latinoamericanos. A pesar de la reiteración con que se han expuesto las diversas manifestaciones del arte digital y el interés por el denominado Cutting edge, tampoco se entendió que, en la sociedad actual, se estaban generando otros dispositivos de exposición y distribución, y que éstos ya no podían quedar reducidos al ámbito de la galería tradicional.

Arco es hoy un síntoma de los problemas a los que se enfrenta el sistema artístico español: falta de visibilidad, carencia de un relato propio y ciertas dosis de afectación. Nos equivocamos cuando pensábamos que las infraestructuras forjarían por sí solas discurso y tejido cultural, porque el resultado ha sido la disolución del espacio público en el dominio de la publicidad y la absorción de lo artístico por lo social. Se ha fomentado el espectáculo, pensando que las cifras lo eran todo, pero, una vez los recursos económicos han empezado a menguar, la realidad de un mercado muy precario y de un debate de poco calado se ha hecho visible con toda su crudeza.

Es innegable que los modelos en los que se ha basado nuestro engranaje cultural han dejado de ser válidos y que es necesario desarrollar nuevos paradigmas. Es también indudable que la ansiedad por ser reconocidos (que no deja de ser una forma perversa de reforzar una hegemonía en la que parece que estamos condenados a permanecer en una posición subalterna) ha sido una constante en nuestra historia reciente. Hemos de ser conscientes de la excepcionalidad de nuestra historia y de la precariedad de nuestra modernidad. Quizás ha llegado la hora de que dejemos de mirarnos en estructuras establecidas y busquemos una posición propia en un mundo que se transforma muy rápidamente. Si Arco quiere desempeñar un papel relevante en este contexto, hemos de entender que lo importante no es potenciar una política de ventas a corto plazo, ni refugiarse en los beneficios que proporcionan las tasas o alquileres de los stands, ni en su repercusión mediática. Las épocas de crisis son también períodos de transformaciones profundas. Posiblemente Arco se encuentre ante su última oportunidad, y haya llegado el momento de proponer una feria que se convierta en un auténtico lugar de intercambio y negociación. Un lugar en el que tengan cabida los nuevos modos de producción y uso que caracterizan el mundo global en el que vivimos, y en el que la realidad iberoamericana sea uno de sus ejes vertebradores.

Manuel Borja-Villel es director del Museo Nacional Reina Sofía de Madrid.

Originalmente en El Pais

"Winter's Bone"_ sinónimo de calidad.

2011-02-11T03:26:00.008+01:00

Por Alfonso Martínez

Aprovechando el estreno de "Winter's Bone" en este país yo lo hago también para hacer una gran recomendación. Poco me gustaría comentar ( para aquellos que todavía no pudieron disfrutarla) de una película que pertenece a la categoría de independiente pero que ya a alcanzado un gran reconocimiento, para mi sinónimo de calidad.

"Winter's Bone" la última pelicula de Debra Granik se pudo codear con largometrajes de grandes presupuestos en la última campaña del gran premio y se convirtió en la triunfadora del festival Saundance por su guión. Winter´s Bone, enmarcada dentro de una temática miserable y de adicciones a las drogas la familia es el núcleo y el sentimiento del film. Ree Dolly, interpretada de manera impecable por Jennifer Lawrence, es una adolescente que cuida de su madre y hermanos en ausencia de su padre, un ex-convicto en libertad condicional. Desaparecido hace meses, una serie de deudas atadas al cumplimiento de su condicional ponen en peligro el domicilio de los Dolly. La joven Ree buscará a su padre para evitar el desahucio, lo que destapará un pasado lleno de rencores familiares. Winter´s Bone no sólo es una historia familiar, es un retrato sobre los trapos sucios y mafias en los más profundos rincones de Norteamérica.

Con un duro y cruel realismo y desagradable atmósfera la esperanza se mantiene gracias a los fuertes lazos familiares. Con la valentía y la lucha por cuidar de sus hermanos Ree despierta una luz que genera la empatía con el espectador.

Juan Gómez-Jurado: «La piratería no existe»

2011-02-09T15:11:00.006+01:00

Por Juán Gómez-Jurado

Soy creador. Escribo novelas, y este –junto al periodismo- es mi único modo de vida. Mis dedos presionan medio millón de veces las teclas de este Mac, y como resultado se produce un archivo de texto que, una vez editado y corregido, se convierte en un libro que se traduce a decenas de idiomas. Mi familia y la hipoteca de mi casa dependen de mis derechos de autor. Según muchos medios de comunicación, y según muchos talibanes del todo gratis, eso me alinearía instantáneamente en las filas de los que defienden ese horror legislativo, falaz e inútil conocido como Ley Sinde, que se va a aprobar contra la voluntad de cientos de miles de ciudadanos.

Eso es mentira, y gorda.

Es una más de las que llevan apareciendo en los medios durante años, especialmente durante los últimos meses. Dicen que los españoles son piratas, que va en nuestra idiosincrasia, esa famosa picaresca tan tópica y desacertada como pintarnos a todos con el traje de luces y la paellera debajo del brazo.

Para empezar, es falso que España sea el país más pirata del mundo. De hecho en software, por ejemplo, ocupamos el puesto 79, según una encuesta de la BSA, y en cuanto al resto, los estudios de la International Intellectual Property Alliance achacan un nivel de “piratería” del 20%. ¿Cómo se conjuga eso con que haya que pagar el canon en el 100% de los casos?

Tampoco es real que la piratería esté matando el cine, cuya recaudación ha crecido a buen ritmo en los últimos diez años, al igual que el resto de contenidos. También es falso que yo tenga derecho a vivir de mi obra. Lo que tengo derecho es a intentarlo.

Sí, es cierto que las nuevas tecnologías hacen desaparecer el modelo de negocio basado en soportes físicos cerrados, lo cual es normal -también desaparecieron los fabricantes de carretas cuando Karl Benz inventó el automóvil-. No, no es cierto que las páginas de descargas tengan la culpa. ¿Acaso no es patente la incoherencia que existe por parte de la industria entre acusar a las páginas de descargas de “forrarse” y no intentar hacer lo mismo?

No defiendo las páginas de descargas, pues aunque sean legales no es justo que haya quien se aproveche del trabajo ajeno. Pero no son ellas la causa de todos los males, ni mucho menos quienes las usan ladrones y proxenetas, tal y como les llaman algunos -exiliados en Miami por causas fiscales-. Por cierto, para ellos el recordatorio de que para exigir al gobierno habría que empezar por pagar impuestos aquí como hacemos los demás.

El mayor problema que existe en el mercado en español es la ausencia de flexibilidad, de ganas de crecer y de adaptarse. En una palabra, y tal como Amador Fdez-Savater percibió en su cena con la ministra, sobreabundancia de miedo. Miedo a perder el status quo, la cadena alimenticia ante un cambio de paradigma. Y sin embargo tenemos ejemplos a nuestro alrededor de que si damos un paso adelante ocurrirá justo lo contrario.

Miremos a Estados Unidos, donde se han creado tres modelos de negocio impecables y de éxito abrumador. Kindle, iTunes y Netflix. El primero es una librería virtual que vende 775.000 títulos con precios en torno a los 7 euros para las novedades, mucho más baratos e incluso gratis para los libros de fondo de catálogo. Los libros se descargan en 30” con un solo clic en el propio dispositivo, que incluye 3G gratis. El segundo –único que opera en España- es, desde hace diez años, la referencia indiscutible en la música, habiendo vendido más de 10 mil millones de canciones. Y el tercero es un videoclub virtual con tarifa plana por 6 euros al mes. Para muestra de su éxito, baste decir que los mandos a distancia de los televisores que se venden en EEUU llevan desde 2011 un botón para acceder a Netflix de serie.

¿Qué tienen en común estos servicios? Lo más importante de todo es su sencillez. Una vez registrado en el servicio, no hay que hacer nada más. Los cobros se realizan por tarjeta de crédito, con total comodidad. Las descargas son instantáneas, y la calidad está garantizada. Las películas se ven en streaming, y están siempre disponibles. Los libros están editados por casas de primer nivel. La música no lleva protección anti copia, o DRM.

A esto hay asociado un factor precio, muy importante. Conscientes de que en la era digital la competencia es mucho más dura, los norteamericanos han buscado a la perfección el “sweet spot”, ese lugar donde interseccionan las ganas del consumidor de poseer algo rápido cuanto antes sin molestarse en buscarlo por Internet y obtenerlo con mala calidad, y la resistencia a soltar la pasta. En otras palabras, un precio justo. O sea, lo opuesto a lo que plataformas como Libranda –cuyo único objetivo, como señala Juan José Millás, parece ser no vender libros- están haciendo.

De nuevo, el miedo. DRM y precios altos. Que mis distribuidores no se enfaden. Que mi cuenta de resultados no se resienta. Que la gente haga lo que yo digo porque cierro los ojos muy fuerte y lo deseo mucho. Y si los consumidores tienen otras ideas… Que el gobierno proteja mis derechos inalienables, contra viento y marea.

En lugar de crear modelos de negocio funcionales, nos dedicamos a blindar el status quo con leyes absurdas, e insultar a nuestros mejores clientes. Llamarles piratas, sinvergüenzas y ladrones. ¿Quién creen ustedes que invierte 200 euros en un lector de ebooks, alguien que no lee? Al contrario, alguien que gasta tanto al año en libros que sabe que le acabará compensando la inversión. Y si no es capaz de encontrar contenidos interesantes de pago, los conseguirá por otras vías, con lo que de no conquistar a esta persona habremos perdido de un plumazo a un consumidor clave. Lo mismo sucede con los aficionados al cine y a la música, que llevan años haciéndolo así.

El mayor reto que tiene que superar la industria cultural en nuestro país es vencer el miedo y comprender que los piratas no existen. Tan sólo personas que quieren consumir cultura y que por desgracia hoy en día no encuentran alternativas razonables. Y a lo gratis sólo puede ganarle lo sencillo. Desde luego no leyes mordaza, retrógradas, que sirven tan sólo a los intereses de unos pocos.

Por último, una reflexión como creador. Nadie llega a crear nada que merezca la pena sin haberse empapado de los que soñaron antes que él. Alejandro Sanz, en ese barrio obrero de Moratalaz que nos vio nacer a Penélope Cruz, a él y a mí, tuvo que copiarse muchas casetes en su adolescencia, igual que yo me sentaba en un rincón en la FNAC de Callao los sábados por la mañana y leía por la cara decenas de novelas que me han ayudado a ser el escritor que soy. Vivimos el advenimiento de un cambio de modelo que está dando como resultado la era más luminosa de la humanidad, y ahora mismo hay centenares de adolescentes en nuestras calles que llevan dentro de si el potencial para ser los cantantes, los escritores y directores del mañana. Ellos también están descargando. No paréis nunca de hacerlo, ni de soñar. Y a quienes soñamos primero, os digo: dejad de tener miedo y abrazad el futuro de una vez por todas.

5 propuestas para el crecimiento digital

Creadores, abrid los ojos. Aprendamos nuestros derechos y las opciones disponibles para monetizar nuestro esfuerzo, que no son siempre las tradicionales. Internet es, ante todo, nuestro mayor portal de exposición, y el mayor mercado del mundo. Y aquellos que navegan por él no son ladrones, sino personas como nosotros, tan dignas como nosotros aunque su trabajo brille menos que el nuestro.
Ejecutivos de la industria, estudiad los modelos que funcionan. No infravaloréis a vuestro público. No deis cosas por supuestas. La España de pandereta ya no existe. Vuestra nueva audiencia es el ciudadano digital, y este no tiene el toro encima de la tele, entre otras cosas por que es extraplana, ya no cabe. Buscad economías de escala, mejor vender cien mil copias a un euro que mil copias a diez. Y por encima de todo, no compliquéis las cosas intentando que no copien. Lo harán igual, pero si es difícil lo que no harán será comprar.
Consumidores, tened presente que copiar no es robar, pero también que hay alguien detrás de los productos que nos hacen felices. Hay un escritor detrás de los libros, y todo un elenco detrás de una película. Si es posible y hay una alternativa sencilla a un precio razonable, cómprala. Mientras lo permita tu economía, opta por lo original. Y por favor, no digas que una película o un libro son caros para luego bajar al bar y tomarte tres mojitos a 5 euros cada uno.
Políticos, cread programas para ayudar a los autores a monetizar sus contenidos. Incentivad la creación de modelos de negocio novedosos. Luchad contra el IVA del 18% en las descargas, contra leyes como el precio único. Reformad la ley de la Propiedad Intelectual desde cero. Abolid el canon digital.
Para todos, no insultemos. Intentemos ponernos en el lugar del otro, pues en la actual tesitura todos tienen parte de razón. Y sobre todo, escuchemos, debatamos y reflexionemos. Que no nos cuelen más mentiras y gordas.

Juan Gómez-Jurado (Madrid, 1977) es periodista y escritor. Pasó por las redacciones de Canal +, ABC, Cadena SER y la Cadena Cope. El éxito internacional de sus novelas (Espía de Dios, Contrato con Dios y El Emblema del Traidor), traducidas a más de cuarenta idiomas, le han llevado a centrarse en su carrera como narrador. Hollywood prepara ya la adaptación de su segunda novela. Puedes seguirlo en Twitter.

Visto en Limbo Boy a través de David G. Torres en Facebook

Originalmente en ALT1040

Plataformas Crowdfunding

2011-02-08T18:39:00.018+01:00

Por Alfonso Martínez como ampliación del artículo publicado en Blogs&Docs.

El pasado día 10 de diciembre del pasado año en el (mirador) del CCCB se realizó el taller "Goteo. Cultura de la microfinanciación" organizado por Platonic y al que tuve la oportunidad de asistir. En el taller se pretendía, además de presentar el nuevo proyecto de plataforma Crowdfunding que se llamará "Goteo", la de ofrecer datos y conocimiento sobre este nuevo sistema de financiación pear to pear.

El taller se dividió en dos partes (teoría-práctica). En la primera se presentó conceptualmente este sistema y se expusieron tanto datos estadísticos sobre los movimientos y usuarios de estas nuevas plataformas como las diferentes plataformas que existen dedicadas a esta labor, cuya división se puede hacer en: plataformas de microfinanciación (social lending), préstamos P2P y Crowdfunding. También se mostraron las peculiaridades de cada una de ellas, porque aunque el fin de todas estas plataformas es el de microfinanciar proyectos, cada una de ellas tiene su peculiaridad.

En la segunda parte se realizó una práctica en la que entre todos los participantes valoramos mediante un "barómetro" y mediante diferentes parámetros cada uno de los proyectos que en la actualidad se están financiando mediante estas plataformas, y así la pequeña aportación al inscribirnos al taller cada uno de nosotros se repartió entre cada uno de los proyectos tras esa valoración.

Por la tarde se presentó en el auditorio (esta vez de forma abierta) el nuevo proyecto "Goteo" y a continuación se abrió el debate "Cloud Culture" a cargo de Charles Leadbeater.

Aquí dejo información adicional sobre Goteo y enlaces de interés.

No obstante el pasado 5 de febrero el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona acogió el I Festival Crowdfunding, iniciativa del colectivo "Compartir dóna gustet" un encuentro donde se presentaron diferentes proyectos en curso que abogan por esta práctica de financiación colectiva a través de las aportaciones de usuarios anónimos realizadas generalmente a través de Internet. Se trata de una práctica con cierta tradición en Estados Unidos, pero todavía novedosa en el Estado Español. De hecho, a la estela de páginas pioneras como Kickstarter comienzan a surgir en España las primeras webs que se conciben como un enlace entre los creadores independientes y los usuarios-filántropos dispuestos a aportar su granito de arena (o de arroz) a los proyectos que consideran de su interés: Goteo, Verkami y Lanzanos.

Creada en abril de 2009, Kickstarter ha recaudado 20 millones de euros para 550 proyectos cuyo nexo común es la innovación: ya sea un thriller musical, un nuevo software para el iPhone, un cómic o una novela. La idea es bastante sencilla. El creador propone y el usuario dispone. Y, de momento, se ha revelado eficaz. Por ejemplo, The Pirate Bay. Away From Keyboard, documental sobre la polémica página sueca de intercambio de archivos, consiguió 51.434 dólares de 1.737 internautas, 35.000 de ellos en tres días. El realizador, Simon Klose, obtuvo el 205% de su objetivo inicial de 25.000 dólares.

Verkami y Lanzanos tienen un funcionamiento similar a Kickstarter, puesto que en ambas el mecenazgo sólo se hace efectivo cuando se ha conseguido el 100% del presupuesto estimado. En el caso de Verkami las campañas para recaudar fondos están abiertas durante 40 días y en el de Lanzanos, durante 90. De igual forma, ambas plataformas se conciben como un intermediario: es decir, los creadores mantienen el 100% de la propiedad y control sobre su obra; mientras que los usuarios reciben productos y experiencias únicas como recompensa por su participación.

En sintonía con los llamados modelos de Giving 2.0 y la filantropía peer-to-peer, en Goteo se primarán las iniciativas culturales que generan un beneficio social y que ayuden a construir comunidad. Todavía en fase de desarrollo, esta iniciativa promovida por el colectivo Platoniq constituye, no obstante, una valiosa fuente de información: en su web se pueden encontrar artículos y análisis de iniciativas que evalúan el impacto y la viabilidad de esta forma de financiación colectiva acorde con el espíritu de las redes sociales y de los nuevos modelos de producción, consumo y distribución digitales.

Aquí dejo un reflejo de lo que pasó en la práctica del taller Goteo.

Una parte de este artículo pertenece a BLOGS&DOCS

URGENT! DINERS_CCCB. (sigueló en directo)

2011-02-05T20:43:00.005+01:00

Los tempos de programación institucionales dejan muy poco espacio para reaccionar en tiempo real ante situaciones sorpresivas, necesidades inaplazables y al mismo tiempo efímeras de la cultura; en definitiva. Lo urgente es el enemigo de la planificación de una temporada. Para romper esa inercia, Urgent! se propone como un elemento de desprogramación antes que de programación, indisciplinado antes que disciplinar, que recogerá, con total libertad de formato y opinión, el reto de situaciones que precisan, ahora o nunca, ser asumidas con todas las consecuencias de su carácter inaplazable.

Esta primera sesión, Dinero, trata el tema desde un fondo elemental (el bolsillo) hasta los enfoques sistémicos de la crisis financiera. Desde el debate y la crítica “formal” hasta los formatos más festivos. La presentación del proyecto Dyndy - Engineering the Future of Money, una charla con Boris Groys, una conferencia-espectáculo con María Eloy-García, Sayak Valencia, Antonio Baños, Isidro López y El Mundo Today, un concierto de bandas como Surfing Sirles, Los Punsetes y Hidrogenesse, la participación de Ramon Williams, proyecciones y animaciones diversas llenan la aproximación a esta situación crítica.
URGENT! DINERS

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La cena del miedo (mi reunión con la ministra González Sinde)

2011-01-19T18:31:00.007+01:00

Originalmente en Acuarela libros, visto en Salonkritik
Miedo! bajo la percepción de Amador es lo que tienen nuestros representantes de la cultura, el arte y la política cultural ante la Red, el intercambio, los jóvenes. Un miedo que tan solo ve la amenaza, busca enemigos y piratas por todas partes. Pero cuando se parte desde la ignorancia y el conservadurismo todo puede pasar. Esta es una experiencia para no olvidar.

[Amador Fernández-Savater, coeditor de Acuarela Libros, fue invitado (por azar, por error o por alguna razón desconocida) a una reunión con la ministra de Cultura y otras figuras relevantes de la industria cultural española para hablar sobre la Ley Sinde, el tema de las descargas, etc. En este texto cuenta lo que vivió, lo que escuchó y lo que ha pensado desde entonces. Su conclusión es simple: es el miedo quien gobierna, el miedo conservador a la crisis de los modelos dominantes, el miedo reactivo a la gente (sobre todo a la gente joven), el miedo a la rebelión de los públicos, a la Red y al futuro desconocido.]

copyleft-creacionc.jpg La semana pasada recibí una llamada del Ministerio de Cultura. Se me invitaba a una reunión-cena el viernes 7 con la ministra y otras personas del mundo de la cultura. Al parecer, la reunión era una más en una serie de contactos que el Ministerio está buscando ahora para pulsar la opinión en el sector sobre el tema de las descargas, la tristemente célebre Ley Sinde, etc. Acepté, pensando que igual después de la bofetada que se había llevado la ley en el Congreso (y la calle y la Red) se estaban abriendo preguntas, replanteándose cosas. Y que tal vez yo podía aportar algo ahí como pequeño editor que publica habitualmente con licencias Creative Commons y como alguien implicado desde hace años en los movimientos copyleft/cultura libre.

El mismo día de la reunión-cena conocí el nombre del resto de invitados: Álex de la Iglesia, Soledad Giménez, Antonio Muñoz Molina, Elvira Lindo, Alberto García Álix, Ouka Leele, Luis Gordillo, Juan Diego Botto, Manuel Gutiérrez Aragón, Gonzalo Suárez (relacionado con el ámbito de los vídeo-juegos), Cristina García Rodero y al menos dos personas más cuyos nombres no recuerdo ahora (perdón). ¡Vaya sorpresa! De pronto me sentí descolocado, como fuera de lugar. En primer lugar, porque yo no ocupo en el mundo de la edición un lugar ni siquiera remotamente comparable al de Álex de la Iglesia en el ámbito del cine o Muñoz Molina en el de la literatura. Y luego, porque tuve la intuición de que los invitados compartían más o menos una misma visión sobre el problema que nos reunía. En concreto, imaginaba (correctamente) que sería el único que no veía con buenos ojos la Ley Sinde y que no se sintió muy triste cuando fue rechazada en el Congreso (más bien lo contrario). De pronto me asaltaron las preguntas: ¿qué pintaba yo ahí? ¿En calidad de qué se me invitaba, qué se esperaba de mi? ¿Se conocía mi vinculación a los movimientos copyleft/cultura libre? ¿Qué podíamos discutir razonablemente tantas personas en medio de una cena? ¿Cuál era el objetivo de todo esto?

Con todas esas preguntas bailando en mi cabeza, acudí a la reunión. Y ahora he decidido contar mis impresiones. Por un lado, porque me gustaría compartir la preocupación que me generó lo que escuché aquella noche. Me preocupa que quien tiene que legislar sobre la Red la conozca tan mal. Me preocupa que sea el miedo quien está tratando de organizar nuestra percepción de la realidad y quien está tomando las decisiones gubernamentales. Me preocupa esa combinación de ignorancia y miedo, porque de ahí sólo puede resultar una cosa: el recurso a la fuerza, la represión y el castigo. No son los ingredientes básicos de la sociedad en la que yo quiero vivir.

Por otro lado, querría tratar de explicar lo que pienso algo mejor que el viernes. Porque confieso desde ahora que no hice un papel demasiado brillante que digamos. Lo que escuchaba me sublevó hasta tal punto que de pronto me descubrí discutiendo de mala manera con quince personas a la vez (quince contra uno, mierda para...). Y cuando uno ataca y se defiende olvida los matices, los posibles puntos en común con el otro y las dudas que tiene. De hecho me acaloré tanto que la persona que tenía al lado me pidió que me tranquilizara porque le estaba subiendo la tensión (!). Tengo un amigo que dice: “no te arrepientas de tus prontos, pero vuelve sobre los problemas”. Así que aquí estoy también para eso.

Quizá haya por ahí algún morboso preguntándose qué nos dieron para cenar. Yo se lo cuento, no hay problema, es muy sencillo. Fue plato único: miedo. El miedo lo impregnaba todo. Miedo al presente, miedo al porvenir, miedo a la gente (sobre todo a la gente joven), miedo a la rebelión de los públicos, miedo a la Red. Siento decir que no percibí ninguna voluntad de cambiar el rumbo, de mirar a otros sitios, de escuchar o imaginar alternativas que no pasen simplemente por insistir con la Ley Sinde o similares. Sólo palpé ese miedo reactivo que paraliza la imaginación (política pero no sólo) para abrir y empujar otros futuros. Ese miedo que lleva aparejado un conservadurismo feroz que se aferra a lo que hay como si fuera lo único que puede haber. Un miedo que ve enemigos, amenazas y traidores por todas partes.

Continuar leyendo "La cena del miedo (mi reunión con la ministra González Sinde)"
Vía Salonkritik

Wikileaks o el Prometeo de humo - Carlos García de Castro

2010-12-20T01:32:00.002+01:00

Por Pablo
"En otros tiempos sólo se conspiraba contra el orden establecido. Hoy en día, un nuevo oficio en auge es conspirar a su favor. Bajo la dominación espectacular se conspira para mantenerla y para asegurar lo que sólo ella misma puede llamar su buena marcha. Esa conspiración forma parte de su propio funcionamiento". Guy Debord, Comentarios sobre la sociedad del espectáculo.

Wikileaks es un proyecto de The SunShine Press (1) -literalmente La Prensa del Brillo del Sol-. Desde su nacimiento en 2006 Wikileaks se ha presentado al mundo como una organización sin ánimo de lucro e independiente, formada por un conspicuo grupo de activistas, adalides de un nuevo modelo de periodismo que, a través de la revelación de filtraciones, pretende conseguir una sociedad más transparente, menos corrupta y más democrática.

Sin embargo por mucho que brille este Sol, la propia Wikileaks es una de las organizaciones más oscuras de nuestro tiempo, algo que se alimenta desde su propio seno, como veremos más adelante.

La Ideología de Wikileaks

"El gran presidente estadounidense Thomas Jefferson dijo una vez que el precio de la libertad es la eterna vigilancia. Creemos que los medios de comunicación periodísticos juegan un papel clave en esta vigilancia"(2).

Wikileaks es un proyecto profundamente moralista cuyo objetivo es la prometeica labor de llevar la verdad -la luz- a una humanidad que vive en tinieblas, "llevar la verdad sin tapujos a la opinión pública". Ellos roban el fuego a los dioses -Estados, corporaciones, crimen organizado-, gracias a su avanzada tecnología, "tecnologías de alto nivel de seguridad" y así ser garantes de nuestra libertad. La espada de Damócles que pende sobre los cleptócratas...

Este deseo de poder y hegemonía no es ocultado en ningún momento, el propio lenguaje mesiánico y carente de autocrítica lo desvela. En su Web, Wikileaks habla la lengua del poder, con igual papagallismo e inconsistencia que un telepredicador o un rostro del telemarketing, nos asegura la infalibilidad de su producto, el jugoso negocio de las filtraciones: "Wikileaks es incensurable"(3) que es como decir somos el mejor de los mensajeros, confíen únicamente en nosotros.

Wikileaks quiere la totalidad, hay una dimensión profundamente autoritaria en su seno... ser el ojo que todo lo ve para facilitar la "eterna vigilancia" que complete el proyecto de libertad de los padres fundadores de los Estados Unidos de América.

El Nuevo Periodismo

Por otro lado desde su nacimiento viene recordándonos a todos que es la organización abanderada del nuevo periodismo:

"En los años previos a la fundación de Wikileaks, se observó que los medios de comunicación del mundo editorial eran cada vez menos independientes y menos dispuestos a hacer las preguntas difíciles al gobierno, corporaciones y otras instituciones. Creíamos que esto tenía que cambiar".

"los medios de información están haciendo tan mal trabajo que un pequeño grupo de activistas ha hecho más que todos ellos juntos (4)".

"el convencional periodismo de investigación hoy en día está bastante enfermo (5)"

¿Pero en qué consiste ese nuevo periodismo?

Para Wikileaks la verdad es una posesión del poder, todo su "nuevo periodismo" que supera exponencialmente al antiguo periodismo de investigación se basa en la filtración. Es la exaltación de la verdad del secreto de Estado. El mundo transparente de Wikileaks no es otra cosa que el mundo tal y como lo ve el poder, un mapa dibujado punto por punto por las manos que conspiran - contra nosotros según Wikileaks -. Es una simplificación brutal de la existencia y conlleva peligrosas aceptaciones: toda verdad proviene de los poderosos, la verdad es una y es la que los poderosos nos ocultan, no hay más voz que la de los poderosos.

El nuevo periodismo de Wikileaks es la muerte del periodismo, en realidad no es un medio de información, es únicamente un canal a través del que conocemos todos los secretos del mundo, sin filtros. Sólo existe el mensaje - y el mensaje viene de la fuente más fiable, el enemigo que la propia Wikileaks dice combatir -. El periodista ya no es necesario y por tanto ha de ser eliminado, en aras de la transparencia no hay lugar para la opinión, ni para la duda, todo queda demostrado por los documentos. El nuevo Sol de Wikileaks brilla con tanta luz que oculta todas los demás medios. Su objetividad se la dan sus fuentes y es la objetividad llevada a su esencia más pura. Wikileaks es legitimado por la información producida por quienes supuestamente deslegitima. Y en su anonimato no tiene más autoridad que las filtraciones, es decir, la legitimación de Wikileaks proviene de la legitimación del poder. ¿Si el poder no es legítimo que legitimidad le correspondería a quienes difunden el mensaje de una fuente ilegítima?

Wikileaks es el interminable monólogo del poder legitimándose a sí mismo. Es el discurso autorreferencial del poder, hablando sólo de él y para él, un poder que únicamente desea escucharse a sí mismo y ahora difunde hasta sus secretos.

En un momento en el que la sociedad del espectáculo ha perdido el amor de sus ciudadanos. Prueba de ello es la enorme simpatía que Wikileaks han despertado entre las masas de telespectadores e Internautas sedientos de venganza, que siguen en directo - y desde sus casas - el ajuste de cuentas del proyecto de The SunShine Press contra los malvados que nos gobiernan. Una justicia espectacuralizada se construye - cuyo rápido consumo difícilmente tendrá consecuencias -, pero que viene a calmar las ansias de una población cada vez más pesimista. Un producto de éxito que promete cambiar el mundo de base desde los nuevos púlpitos del mundo espectacular, y que no va a tener más consecuencias que algunos cambios de nombres en las filas del poder, el consumo de productos afines a Wikileaks y el haber trasladado la lógica de Hollywood a la hiperrealidad de los medios de comunicación - otra vez -.

Una conspiración antidemocrática

Wikileaks, que promete hacer transparente al mundo, se ha planteado como una plataforma que hace la guerra a las conspiraciones. Sin embargo el proyecto sólo tiene sentido dentro de la esfera conspirativa y su existencia es una negación de la transparencia.

Si Wikileaks es útil, lo es en función de revelar secretos y de que estos secretos sean importantes. La fuerza del proyecto reside en su capacidad para penetrar en la maraña de hilos que mueven el mundo. El poder está en las conspiraciones: gubernamentales, corporativas o criminales - este es el mensaje profundo de Wikileaks -, y The SunShine Press, a través de una red mundial de colaboradores anónimos, se plantea desenredar la madeja. Por nuestro bien. Al hacer esto no se cuestionan las estructuras del poder, todo lo contrario, se las legitima, al considerarlas las mayores y mejores fuentes de información. Y al reproducir en el propio seno de Wikileaks la estructura secreta y antidemocrática de sus enemigos.

Desde su página Web, Wikileaks(6) se define como un ente contrario a los sistemas de inteligencia y en la línea de fuego de éstos. Llegando a dedicar varios párrafos a desmentir su pertenencia a cualquier agencia gubernamental o corporativa. Para Wikileaks es fundamental distanciarse del resto de competidores. Su principal argumento para eliminar toda sospecha de complicidad - con sus proveedores - es remitirnos a la "evidencia". Para Wikileaks el rasgo principal de la inteligencia es la acumulación de información, mientras que ellos se dedican a la difusión. Pero... ¿Qué criterio se sigue para la difusión? ¿Cómo podemos tener la certeza el común de los mortales de que se difunde todo? ¿Quién supervisa la difusión? El secretismo inmanente a Wikileaks nos priva de cualquier respuesta a estas cuestiones. Debemos tener Fe.

Por otra parte Wikileaks comparte con sus rivales muchas características, el secretismo interno, la presumible posesión de una red global de informantes anónimos - que además se desconocen entre sí -, y la persecución de objetivos políticos. Los de Wikileaks: La idea de una prensa libre - y secreta - que mejore la transparencia de la sociedad.

Wikileaks nos lo da todo gratis, a cambio únicamente de Fe Ciega en la honestidad de sus fines y la veracidad de sus contenidos - los cuales insistimos son producidos por sus enemigos. Es decir, una organización anónima, cuya cabeza visible es un fantasma perseguido por la Interpol, espera que confiemos en ella sin dudar y en nombre de la transparencia y la libertad de prensa. Cuando toda la información que tenemos de la propia Wikileaks procede de sí misma, siendo un organismo fuertemente centralizado en la figura de Julian Assange y que reproduce internamente la estructura vertical de gobiernos, corporaciones y organizaciones criminales. Un colaborador de base y anónimo de Wikileaks no sabe absolutamente nada de la estructura del ente, sin embargo Assange parece ostentar un poder absoluto.

Es curioso que un modelo explícitamente conspirativo y antidemocrático; que hace apología de los secretos de estado y de las agencias de información, construido de forma completamente vertical, de tal modo que la base de la pirámide - de dónde vienen las filtraciones que dan credibilidad a Wikileaks - no saben nada de lo que se cuece por arriba; se presente ante los espectadores mundiales como el baluarte de la prensa libre y la transparencia en la sociedad (7).

Wikileaks es lo que combate. Reproduce la estructura del poder y en última instancia lo legitima.

Julian Assange, un relato necesario

La figura de Julian Assange ha cautivado a los medios de comunicación del espectáculo, lo que equivale a decir que ha cautivado al mundo entero. Assange se presenta ante el público como un héroe redentor, un hacker dotado de una inteligencia sensacional capaz de poner en jaque a todos los déspotas del orbe. Y el público le ha respondido con incondicional amor. Por más que se le persiga y su vida corra peligro, ya posee el cariño del que toda estrella mediática goza. Su vida y Wikileaks son ya una y la misma película -se rodará.

Julian Assange es el prototipo del gran libertador del siglo XXI como Osama Bin Laden lo es del terror absoluto. Es interesante ver que ambos relatos son complementarios -comparten incluso enemigo- y que mientras el segundo reforzó las conspiraciones gubernamentales, Assange viene a liberarnos de este mal que el 11-S vino a alimentar. En realidad son dos caras de la misma moneda, un sistema que necesita de figuras espectaculares para regular sus propios excesos.

Sin Bin Laden la historia de Assange no tendría sentido y es revelador que ambos sean personas escurridizas.

Wikileaks o el Prometeo de humo

Con Wikileaks ha llegado Prometeo a la Sociedad del Espectáculo. Una estrella cuya luz terminará con todas las sombras de este mundo, para sacarnos de la caverna y situarnos ante la verdad, que a partir de ahora será única y universal.

Tenemos que entender, siguiendo la lógica de este mito, que una vez desvelados todos los secretos habrá de ser revelado el último; las entrañas de la máquina Wikileaks para regocijo de una humanidad que a partir de ese momento vivirá en el imperio de la verdad.

En realidad el secreto es ya conocido -esto es lo divertido, y todo el mundo intuye más o menos en que consiste: la creación de una élite conspiratoria profesional situada por encima de la sociedad y las fuerzas que la gobiernan -también conspiratorias-, constituida en un poder sin uniformes, sin títulos y sin derechos oficiales, cuyo tremendo poder se basa precisamente en presentarse bajo ninguna de las apariencias del poder.

Wikileaks es en definitiva un Prometeo que únicamente puede ofrecernos humo, pues lo que nos cuenta, bajo la apariencia de importantes desvelamientos, no son más que los secretos a voces del mundo espectacular en que vivimos. Se trata de un creativo ejemplo de crítica latera l(8) , en el sentido de querer mostrarnos lo que los medios ocultan - a través precisamente de esos medios(9). Por ello la capacidad revolucionaria de Wikileaks no es más que pólvora mojada. Su estructura y modus operandi repiten la lógica del gobierno espectacular y su aparente capacidad de transformación se disipa en el laberinto espectacular que ella misma ha creado.

Wikileaks es una burbuja que ha crecido muy rápido y cada día que pasa está más cerca el momento de su explosión -sin consecuencia alguna, por supuesto.

Gerena, 6 de diciembre de 2010.

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NOTAS

(1) Dato extraído de su propia página Web http://www.wikileaks.ch/about.html Punto 1.5 The people behind WikiLeaks.
(2) Este y los entrecomillados que siguen son textos sacados de la página Web de Wikileaks http://www.wikileaks.ch
(3) Esta afirmación repetida una y otra vez tanto en las fugaces apariciones del icono Assange delante de la prensa como en los textos de referencia de la Web.
(4) Julian Assange, publicado en una entrevista en la versión inglesa de Al Jazeera.
(5) Ibíd.
(6) En el punto 1.5 The people behind WikiLeaks de su página Web http://www.wikileaks.ch/about.html son constantes las referencias a las agencias de inteligencia.
(7) Así lo declaran en su Web.
(8) Utilizo el concepto de crítica lateral tal y como es definido por Debord en los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo.
(9) No deja de ser llamativo que en los últimos tiempos Wikileaks haya haya decidido difundir sus secretos a través de los grandes medios de información como el diario El País en España. Seguramente para afianzar su legitimidad ante la opinión pública.

Vía Salonkritik

Originalmente en Contraindicaciones

Jean-Luc Godard_"Film Socialisme".

2010-12-03T13:52:00.004+01:00

A sus ochenta años de edad, que cumple hoy, Jean-Luc Godard sigue siendo la gran autoridad moral del cine moderno. Este año ha estrenado nueva obra, Film Socialisme (el día 17 en salas españolas), se ha publicado una controvertida biografía suya y ha plantado a Cannes y Hollywood. En esta amplia entrevista, habló con la revista "Les Inrockuptibles" sobre derechos de autor, cine, política y la muerte.

El cineasta nos recibe en su casa de Suiza para una entrevista provocadora e íntima. Bienvenidos a Rolle. Rolle no es precisamente el centro del mundo. Tan sólo un pequeño pueblo un tanto tristón pegado al lago Lehman, a 40 kilómetros de Ginebra. No sólo eso, también es un paraíso para millonarios que no pagan sus impuestos en casa. Para el simpático taxista que nos conduce hasta allí desde la estación de Ginebra esta geografía del dinero no tiene ningún secreto: “¿Ve la mansión que está debajo de la colina? Esa es la de Michael Schumacher. Y allí vive Peter Ustinov. Phil Collins no anda muy lejos...”.

¿Y Godard? “Una vez un japonés se subió al taxi y me preguntó lo mismo. Le dije que sí, que sabía dónde vivía Godard porque lo había llevado una vez. Lo conduje hasta la puerta, se bajó, hizo tres fotos y me pidió que lo devolviera a la estación. ¡Hasta en Japón saben quién es Godard!”. Aunque quizá el cineasta sea el habitante de la región más mítico, Godard no vive en Rolle por el mismo motivo que sus célebres vecinos.

Domiciliado en Francia, allí sigue pagando sus impuestos. Vive en Suiza porque nació allí y no puede prescindir de “ciertos paisajes”, nos dirá en una entrevista en la que, como todo en su persona, todo es muy... panorámico. Durante cuatro horas, en su despacho un tanto espartano, muy funcional, justo al lado de su sala de trabajo, donde hay media docena de pantallas y las estanterías rebosan con decenas de DVD y VHS, de donde extrae sus citas, hablamos de historia, de política, de Grecia, de la propiedad intelectual, de cine por supuesto, pero también de cosas más íntimas, como la salud o el miedo a la muerte.

-¿Por qué puso ese título, Film Socialisme?
-Siempre tengo títulos de antemano, que me dan una indicación sobre las películas que podría rodar. Los títulos preceden toda idea de una película. Es un poco como un “la” en la música. Como los títulos nobiliarios o los títulos de banco. Más bien títulos de banco. Comencé solo con “Socialismo”, pero a medida que avanzaba me parecía menos satisfactorio. La película se podría haber llamado perfectamente “Comunismo” o “Capitalismo”. Pero se produjo un azar muy divertido: al leer un pequeño documento de presentación que le había hecho llegar, donde el nombre de mi productora Vega Film precedía a “Socialismo”, el filósofo Jean- Paul Curnier leyó “Film Socialismo” y pensó que ése era el título. Me escribió una carta de doce páginas explicándome cuánto le había gustado. Me dije que debía de tener razón y decidí llamarlo Film Socialisme. De esta manera, rejuvenecía un poco la palabra.

-¿El crucero en el Mediterráneo viene de Homero?
-Al principio pensé en otra historia que sucedía en Serbia, pero no acababa de funcionar. Entonces se me ocurrió la idea de una familia en un garaje, la familia Martin. Pero eso no era suficiente para sostener un largometraje, porque la gente se hubiera convertido en personajes y habría sido una película como cualquier otra que se hace en Francia: una madre con sus hijos, con sus diálogos y sus estados de ánimo.

Geometría antigua
-Precisamente, los miembros de esa familia se parecen a los personajes de una película de ficción ordinaria.
-Sí, quizá... Pero no del todo. Las escenas se interrumpen antes de que se conviertan en personajes. Son más bien estatuas. Estatuas que hablan. Si hablamos de estatuas, pensamos: “Esto viene de otros tiempos”. Y si decimos, “otros tiempos”, entonces se empieza un viaje, te embarcas en el Mediterráneo. Así surge el crucero. Había leído el libro del polemista de principios de siglo Léon Daudet El viaje de Shakespeare. En ese libro, seguimos el trayecto en barco del joven dramaturgo, cuando aún no había escrito una línea. Todo eso vino poco a poco.

-¿De qué manera trabaja para que todo encaje?
-No hay reglas. Tiene que ver con la poesía y la pintura, y con las matemáticas. Con la geometría antigua, sobre todo. La necesidad de componer figuras, de dibujar un círculo alrededor de un cuadrado, de trazar una tangente. Es geometría elemental. Y si es elemental, hay elementos. Entonces muestro el mar... Voilà. No es realmente algo descriptible, sino más bien asociaciones. Y si uno dice asociación, puede decir socialismo. Si hablamos de socialismo, podemos hablar de política.

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Vía EL CULTURAL
Visto en e-limbo

Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de apropiación en España.

2010-11-19T17:48:00.008+01:00

Por Gloria Vilches
Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de apropiación en España es el título de una investigación llevada a cabo entre 2008 y 2009 gracias a una ayuda del centro cultural Montehermoso, dentro de su proyecto Arte e Investigación (convocatoria 2008). En ella se estudian y clasifican un conjunto de piezas audiovisuales de apropiación realizadas en España o por cineastas experimentales y videoartistas españoles en la última década.

0. Introducción

El objetivo de esta investigación es ofrecer una visión de conjunto y un análisis de algunos ejemplos representativos en el contexto español actual de lo que se conoce como cine o video de found footage. Se trataba de inventariar y analizar una serie de piezas de producción reciente, basadas enteramente o en su mayor parte en imágenes en movimiento encontradas o apropiadas, que reflejan algunas preocupaciones contemporáneas de orden estético (como la desaparición de la noción de soporte), tecnológico (las posibilidades que brinda Internet o los procesos de grabación y exhibición en formatos digitales), filosófico (la crisis de las nociones de obra original y autoría) o legal (el copyright frente a las nuevas licencias como Creative Commons).

Pese a ser consciente de que ante un panorama tan desterritorializado como el actual resulta artificial y poco realista hablar de una cierta situación nacional, he optado por centrarme en el contexto español por diversos motivos. Uno de ellos es la constatación de que en los estudios que ya existen sobre este tema y en los ciclos de cine o programaciones que se han hecho se ha ignorado o al menos minimizado la producción de los artistas y cineastas españoles frente a países con una mayor tradición como Estados Unidos o Centroeuropa. Por otro lado, el acceso a las obras y el contacto directo con los creadores resultaba así más fácil, mientras que las cuestiones jurídicas se podían afrontar con mayor concreción. En cualquier caso, estoy convencida de que esta investigación sirve de muestra extrapolable a otros contextos y a otros países.

Aunque cuenta con una larga historia, quizás por su carácter marginal o underground, el cine de found footage ha pasado desapercibido durante mucho tiempo y sólo a partir de la década de los 90 empezaron a dedicársele una serie de exposiciones, ciclos y retrospectivas, entre los que destacan el ciclo del Stadtkino de Viena (1991), un programa dentro del festival de cine y video experimental VIPER de Lucerna (1992), una retrospectiva en los Anthology Film Archives de Nueva York (1993) o en el Centre Pompidou en París (2000). También en España tuvo lugar entonces una importante exposición integral sobre este tema, titulada Desmontajes (1993) y comisariada por Eugeni Bonet, que pasó por el IVAM, MNCARS, Arteleku y CGAI. Estas retrospectivas sobre cine y video de apropiación en filmotecas, museos y festivales traían aparejadas una serie de publicaciones gracias a las cuales comenzó a paliarse la ausencia de literatura sobre este fenómeno.

Contintuar leyendo "Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de apropiación en España".

Vía Venusplutón
Originalmente en Found Footage hoy

La Web mediatizada_ del 3 al 6 de noviembre.

2010-11-01T11:58:00.038+01:00

La WEB MEDIATIZADA 03.11.2010 >> 06.11.2010

Arts Santa Mònica. Espai Balcó i MèdiaQuiosc. LA RAMBLA 7, DRASSANES

Conferencias, debates, taller e intervenciones online sobre las evoluciones actuales y las dinamicas culturales de Internet en relacion a la producción audiovisual y la transmission de las artes y las culturas, LA WEB MEDIATIZADA propone un fórum sobre Internet, la convergencia de medios y la lógica de la representación online, desde la perspectiva de la comunicación, las artes, la innovación y las industrias culturales, ofreciendo una plataforma para intercambiar experiencias, ideas y prácticas entorno a la producción audiovisual y los nuevos modos de comunicación asociados con la Red.

Dentro de la lògica de la convergencia de medios ¿cuáles son los formatos culturales y modos de producción que pueden mantener la pluralidad y diversidad inherentes a las expresiones y manifestaciones culturales? ¿Cómo los valores de la comunicación móvil – multifuncionalidad (metadispositivo), ubiqüidad (conectividad permanente con independencia de lugar y tiempo), self-media (producción, distribución e intercambio de contenidos) – crean nuevos escenarios de mediación? ¿Puede la cinemática – el pensamiento que forma, la forma que piensa – responder a la nueva óptica global, el nuevo paisaje medial, el espectáculo visible de la Web Mediatizada? Para las artes, la producción audiovisual y los medios de comunicación ¿cuáles son las ramificaciones de la Web en Tiempo Real? ¿Se trata de la nueva cronopolítica de la globalización, o es el intérvalo de conexión entre lugares y cosas, el margen, el afuera, lo intersticial, lo temporal?

Jornadas gratuitas

Sigueló en vivo en: Livemedia

+Info y programa en LIVEMEDIA

¿Es el museo una fábrica?

2010-11-01T10:56:00.009+01:00

Por BLOGS&DOCS
La película La hora de los hornos (1968), un manifiesto del Tercer Cine contra el neocolonialismo, especificaba un brillante requisito para su proyección (1): la presencia, en cada exhibición, de un cartel colgado con la siguiente leyenda: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”.(2) Su intención era derribar las distinciones entre realizador y público, entre autor y productor y crear de ese modo una esfera de acción política. ¿Y dónde se exhibía esta película? En fábricas, por supuesto.

Hoy día, los films políticos ya no se proyectan en fábricas (3), sino en museos o en galerías, en los “espacios del arte”. Es decir, en cualquier clase de cubo blanco. (4)

¿Cómo ha sucedido esto? En primer lugar, la fábrica fordista tradicional ha desaparecido como tal en gran parte. (5) Su interior se ha vaciado y su maquinaria ha sido empaquetada y enviada a China, sus antiguos trabajadores han sido readiestrados en programas de reciclaje o se han convertido en programadores de software y han comenzado a trabajar desde casa. En segundo lugar, el cine ha sufrido una transformación casi tan dramática como la de las fábricas: a la digitalización hay que sumar la proliferación de multicines y el fenómeno de la “secuelización”, así como la rápida comercialización que ha acompañado el ascenso del neoliberalismo y la hegemonía de su alcance e influencia. Antes de la reciente defunción del cine, las películas políticas buscaban refugio en otra parte. De su retorno al espacio cinematográfico hace relativamente poco y las salas de cine nunca fueron el ámbito de proyección de trabajos formalmente más experimentales. Hoy, tanto las cintas políticas como las experimentales se exhiben en cajas negras dispuestas a su vez dentro de cubos blancos: en fortalezas, búnkeres, muelles y antiguas iglesias. El sonido casi siempre es terrible.

Y sin embargo, aun a pesar de las terribles proyecciones y las deprimentes instalaciones, estas obras catalizan un deseo sorprendente. Puede verse a multitud de personas agolparse, estirándose o agachándose para tratar de ver algo de cine político y de video arte. ¿Están hartos, como público, de los monopolios mediáticos? ¿Buscan respuestas a una crisis general evidente? De ser así, ¿por qué deberían hallarlas en los espacios del arte?

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Vía Salonkritik
Este artículo fue publicado originariamente en e-flux journal #71, Enero, 2010. Traducción: Álvaro Marcos

Un año mas Los Oxcars + Fc_Forum 2010. La lucha continúa.

2010-10-26T11:22:00.016+02:00

Durante los últimos meses hemos estado viviendo algunos acontecimientos en lo que a derechos de autor se refiere, que si bien algunos no son motivo de celebración, otros son motivo de una gran fiesta. Si recordamos ( para los que se hayan interesado en seguirlos diariamente), comenzamos con un burofax recibido por EXGAE en el mes de agosto, en el que se les pedía en pocas palabra a este colectivo activista es que "dejaran de existir" definitivamente, algo que parece no haber funcionado demasiado, sinó mas bien para continuar la lucha.

EXGAE se enfrentaba a una polémica solicitud por parte de SGAE a la que han respondido de forma rotunda, ni mas ni menos que invitando a la Sociedad General de Autores y Editores a participar como oyentes en el FC_Forum 2010, a lo que han contestado positivamente. El segundo acontecimiento fue el ataque se sufrieron tanto la SGAE como el ministerio de cultura de nuestro país por parte del grupo "Anonymus" que luchan contra los rancios sistemas de derechos de autor. Este ataque fue directo y masivo, puesto que el ataque fue convocado mediante la segunda red social mas utilizada en EU (4chan), que provocó durante casi todo un día que las páginas Web de estas dos instituciones dejaran de funcionar mediante un ataque de Denegación de Servicios Distribuido DDoS, que consiste en lanzar numerosas peticiones a un servidor que aloja una página Web, de forma que no puede soportar la carga de peticiones y queda suspendido el servicio. En este momento la SGAE sufría su primera derrota.

Para terminar, dos nuevas derrotas se suman a la lista de SGAE, la primera una nueva victoria para un bar Zaragozano al que se le pedía una indemnización de 1.921 euros por un supuesto aparato de música que tenía el local, el cual se desmintió en el juicio permitiendo así otra nueva derrota para SGAE. Para terminar, la mas fuerte, es una gran victoria para un comercio de Barcelona, esta vez se le pedía a la demandada 48.000 euros. Tras seis años de lucha incesable, a Ana María se le daba la razón en el Tribunal de Justicia de la Unión Europea, considerándose que el canon digital español no se ajusta a la legislación europea y que se aplica de "forma indiscriminada" sin distinguir entre empresas, profesionales y particulares.

¡¡¡ Notícias relaccionadas !!!

Parece ser que a la SGAE se le acaban los argumentos para continuar existiendo, y es que la política adoptada tanto por la sociedad privada como por el gobierno que les apoya no tiene fundamento, mucho menos en los momentos que corren.

Algunas de las novedades de Los Oxcars y Fc_Forum para este año:

-La SGAE acepta participar al FcForum como observador.
-Richard Stallman se adhiere a la Carta creada en el FcForum 2009
-En el FcForum discutiremos, con los abogados que han ganado el caso, el histórico verdicto contra el canon digital en el Estado Español.
-FcForum organiza la presentación del marco Civil da Internet en el Parlamento Europeo:
-La Generalitat de Catalunya y el Ayuntamiento de Barcelona amparan el FcForum (vídeo de la declaraciones).

Úneté y participa en Los Oxcar y en el Fc_Forum.

Página del mes_VENUSPLUTON!COM

2010-10-05T12:54:00.002+02:00

Por Víctor Lenore y Jordi Oliveras
“En este artículo te vamos a contar por qué nos ha dado por interesarnos, defender y tratar de entender la dimensión artesanal de la actividad artística. Empezamos planteando nuestras inquietudes, aunque en las siguientes entregas bajaremos a la tierra tratando de responder preguntas con ayuda de músicos, oyentes, otros artistas y especialistas diversos. Vamos a buscar tu complicidad e interés para una pequeña aventura que pretendemos que nos ocupe a lo largo de tres artículos.”

Queremos saber

Las ideologías tienen muy mala prensa, pero no hay quien nos las quite de encima. Detrás de todo lo que hacemos yacen sistemas de conceptos que dominan nuestro trabajo, nuestros procesos mentales y nuestras relaciones sociales. Esas categorías, que nos empapan sin que nos demos cuenta, suelen ser las del pensamiento dominante. Aunque creamos vivir en la más absoluta espontaneidad, nos cuelan dogmas invisibles, incluso en la esfera presuntamente libre del consumo y la creación cultural (parece que todavía queda algún ingenuo que piensa que éste sea un territorio autónomo del resto de la realidad).

Muchos tenemos la sensación de que el análisis musical anda lastrado por visiones maniqueas. Abundan frases lapidarias como “lo único importante es ser original” (tan frecuente en los circuitos supuestamente avanzados). Este credo muchas veces desemboca en un frenesí de innovaciones superficiales, muy cercanas al tiovivo de la moda. Nos dicen que vale la pena seguir un artista cuando “suena nuevo” y que hay que abandonarlo cuando “se repite”. La prensa cultural contribuye al espejismo poniendo y quitando alegremente la etiqueta de “genio”. Por otro lado, en las antípodas de esta dinámica, están los partidarios del “todo está inventado”, frase salvadora para artistas indolentes que se conforman con imitar al ídolo de su elección. Nosotros nos preguntamos (sabiendo que no somos los únicos) si todo se reduce a escoger entre estos dos eslóganes o si podemos hacer sitio a los matices.

Con todo esto no pretendemos negar que haya gente capaz de realizar aportaciones decisivas, personas parecidas a eso que llamamos “genio”. La palabra es tan rotunda que parece que no necesite más explicación. Nuestra propuesta consiste en seguir dando vueltas al asunto: ¿Dónde y cómo nace una “creación genial”? ¿El mérito radica en inventar algo nuevo o en cristalizar mejor que nadie los conflictos sociales y emocionales de una época? ¿Hasta qué punto influye el entorno? A estas alturas de la película, ya deberíamos tener claro que en la creación musical factores como la tecnología, las drogas o el clima socio-económico pueden resultar tan decisivos (o más) que la cantidad de materia gris del cerebro de un artista. Como dijo el músico y etnomusicólogo Jaume Ayats "de creador només n’hi ha un, i ho hauríem de veure" (creador no hay más que uno y aún estamos por verlo).

La cuestión es que nos tememos que hay algo que se desdibuja entre lo que imaginamos que hay detrás de aquello que percibimos como creativo y lo que ha sido el proceso real del artista. Y nos apetece tratar de entenderlo.

¿Que hay detrás de una pieza musical que nos conmueve? ¿Cómo ha llegado el artista hasta allí?¿Y qué es lo que suponemos los que la escuchamos?

Quizás podemos diferenciar algunas tendencias. Por un lado, hay un modo extendido de verlo que es el relacionado con el virtuosismo. Para mucha gente, posiblemente la menos cercana a la sensibilidad ”artística”, la creación artística es una cuestión de habilidades. Se supone que el trabajo del artista consiste principalmente en un alto grado de entrenamiento. Entrenamiento para mover los dedos con rapidez y precisión sobre el mástil de una guitarra. Entrenamiento para tocar conjuntado con otros componentes del grupo. Entrenamiento para memorizar una letra,… En este sentido, no habría mucha diferencia entre este y otros trabajos. En cierto modo, este es el imaginario que proyecta la academia de OT.

En el otro lado, están aquellos a los que se suele identificar con una mayor sensibilidad artística. Atienden a supuestos mas personales, introspectivos, psicologistas: se supone que aquello que da capacidad de impacto a una obra es la experiencia vital del artista, su capacidad para observar el mundo y su especial sensibilidad.

De hecho, quizás a todos tiende a parecernos que este segundo es el paradigma dominante. Incluso aquellos que admiran lo que hemos considerado técnico dicen con frecuencia que el arte es esto otro.

No obstante, probablemente aquello que acaba afectándonos es una curiosa aleación de las dos cosas. Las percepciones del artista, algo que probablemente no se podría mostrar de otro modo antes de que surja la “obra”, se combinan con “la materia” (las notas, el dominio de los instrumentos, su calidad material, su sonoridad, el cuerpo…) hasta encontrar esta combinación que provocará nuestras reacciones.

Tenemos ganas de profundizar en este proceso, de conocerlo un poco en tanto que oyentes, porque seguro que de algún modo es mas prosaico de lo que tendemos a creer. Y a la vez mágico y personal de un modo distinto a lo que tendemos a imaginar. Un poco, la misma transformación que se produce cuando comprendemos la letra de una canción que oímos en eslovaco.

Las preguntas que nos hacemos son generales y ambiciosas (aunque tenemos la certeza de que ya se han respondido en ámbitos más especializados). Como método de trabajo hemos escogido una estrategia sobre el terreno. Se trata de prestar atención a lo material en vez de a lo mental e imaginario, igual que en otro momento nos podemos fijar en lo social además de lo personal. Nos referimos a esos pequeños-grandes saltos en la tradición de la creación musical. En vez de los primeros planos de músicos que llenan las páginas de las revistas, queremos mirar por el gran angular de los cambios en la manera de producir, consumir y pensar la música.

Este debate se extiende más allá del campo artístico. Los nuevos discursos del mundo profesional prescriben la originalidad y el cambio permanente como valores absolutos. Un buen profesional siempre innova, se recicla, cambia de trabajo, es un culo inquieto. ¿No se nos está pidiendo ser “originales como los artistas”? Muchos ya hemos empezado a verle las orejas al lobo a tanto desafío personal, espíritu de superación y realización personal. Al final, el proceso tiene mucho de angustiante, de callejón sin salida y de auto-explotación. ¿Cambiar por qué? ¿Para qué? ¿Hacia dónde?

Hay algo paradójico (incluso excéntrico) en formular estas preguntas respecto al pop. Hace menos de un siglo, antes de que la industria fagocitara la música popular, este debate no hubiera tenido sentido. Las canciones eran de todos, especialmente de quién decidía cantarlas o bailarlas para pasar un buen rato. La capacidad de hipnosis de los nacientes medios de comunicación de masas otorgó el papel de demiurgos a las primeras estrellas musicales, pero en la memoria de los que escuchaban, y probablemente en la conciencia de quienes cantaban, había una sensación clara de que lo que hacían no tenía nada que ver con lo que pomposamente denominamos cultura (mucho menos la variante egomaníaca que nos legó el Romanticismo). Basta leer biografías de “genios” como Bob Dylan o los Beatles para confirmar la sospecha. Ellos son más generosos en reconocer sus deudas y pertenencia a la tradición popular de lo que piensan la mayoría de sus alumnos y seguidores. Desde entonces, algunos de los músicos más brillantes de cada época se han rebelado contra el vicio de tomar demasiado en serio su propia genialidad, pongamos por caso la explosión punk o la escena rave, entre otros muchos ejemplos.

Originalmente en Nativa
Vía VENUSPLUTON

La France de Raymond Depardon.

2010-10-03T12:15:00.015+02:00

Por Alfonso Martínez

Raymond Depardon expone una selección de 778 fotografías de su último proyecto en la BNF. El genial fotógrafo, reportero, documentalista, historiador y cineasta propone una serie en la que presenta la Francia mas amplia y profunda, recorrió en soledad 70.000 kilómetros por toda Francia en una pequeña furgoneta transformada en estudio fotográfico. Depardon a explorando los 400 países, los 95 departamentos y las 22 regiones de Francia, como resultado 10.000 polaroid, 7.020 películas 20 x 25.

El fotógrafo ha trabajado con dos cámaras de gran formato (RH Philips y Ebony SW810), intentando ofrecer una visión mas desconocida y menos espectacular, ofreciendo una visión de la actual Francia que le a visto crecer, descubriéndonos bellos lugares, visiones de una Francia a punto de desvanecerse por esa artificial modernidad. En todas ellas, y a diferencia de sus trabajos fotográficos anteriores (en blanco y negro) esta vez opta por colores pastel y vivas tonalidades con las que nos presenta tanto edificios, espacios y territorios, oficios y comercios.

En definitiva nos presenta una nueva visión de Francia, la que siempre estuvo ahí pero que no vimos hasta ahora.

Mas info en pdf + por aquí

Adiós al mordaz antiburgués.

2010-09-13T11:01:00.001+02:00

Muere en París Claude Chabrol, fundador de la Nouvelle Vague - Su cine aunó ataques furibundos a la burguesía de provincias con su amor al policiaco y a la buena mesa.

Claude Chabrol, uno de los cineastas clave de Francia y de Europa, miembro de la legendaria generación de directores que conformó la Nouvelle Vague, murió ayer en París a la edad de 80 años. Había nacido también en esta ciudad, en una familia acomodada de farmacéuticos, aunque sus mejores filmes acuchillaron el alma de la burguesía de provincias. Toda Francia recordó ayer su ironía, su hedonismo y los afilados retratos de esos burgueses provincianos que ha dejado en sus obras. Las emisoras de radio y las cadenas de televisión se poblaron también de viejas entrevistas llenas de su gran humanidad. En buena parte de ellas el cineasta -y el entrevistador- terminan partiéndose de risa.

Chabrol realizó más de 60 películas para el cine -y una veintena para la televisión-, entre las que se cuentan algunas obras maestras para la filmografía europea como El bello Sergio (1957), Los primos (1958), La mujer infiel (1968), El carnicero (1970), Un asunto de mujeres (1988), La ceremonia (1995) o La flor del mal (2002), entre otras. El presidente de la República, Nicolas Sarkozy, haciéndose eco del dolor general del país, lo definió así: "Tenía de Balzac la finura de su retrato social; de Rabelais, su humor, y seguramente también su truculencia. Pero sobre todo fue él mismo, tanto en sus películas como en la vida".

Como artista, comenzó sin embargo en las antípodas, estudiando Farmacia y Filosofía y Letras, pero su amor al cine pudo más. En 1953, cuando tenía 23 años, tras frecuentar el cineclub del Barrio Latino animado por Eric Rohmer, se incorporó a la redacción de la revista Cahiers du Cinéma, entrando en contacto por esa época con los otros componentes de la Nouvelle Vague: François Truffaut, Jean-Luc Godard o el citado Rohmer.

Una copiosa herencia de la que por entonces era su mujer le permitió llevar a cabo su primer filme en 1957, El bello Sergio, en el que un joven regresa a casa para encontrar a su héroe de infancia convertido en un alcohólico irrecuperable. Con ella obtuvo el premio a la mejor dirección en el Festival de Locarno y el Jean Vigo del año siguiente. Los primos, rodada en 1958, consiguió el Oso de Oro del Festival de Berlín. En mayo de 1959 rodó Una doble vida, con la que su protagonista, Madeleine Robinson, ganó la Copa Volpi a la mejor interpretación femenina del Festival de Venecia.

Desde entonces, y como recordaba el diario Le Figaro, Chabrol "trataría el cine con una pasión irreverente, mezclando arte y comercio, profundidad y facilidad, erudición y broma", desplegando una actividad descomunal.

Ecléctico, prolífico, cultísimo, lector omnívoro, muy trabajador, muy amigo de sus actores y de la gente, Chabrol elaboró a un ritmo endiablado sus más de 80 películas. Supo, como recordaron ayer muchos comentaristas, diseccionar las miserias de la pequeña burguesía. Pero también hizo películas históricas, o sociales o truculentas, inspiradas directamente en sucesos famosos o en novelas policiacas, de las que era muy aficionado.

En 1979 estrenó Prostituta de día, señorita de noche, en la que retrató a una conocida asesina que en los años treinta había envenenado a sus padres. Encargó el papel principal a Isabelle Huppert, que a partir de entonces se convertiría en su actriz fetiche. Ayer, Huppert, en una entrevista radiofónica, recordó sus rodajes con él: "No me filmaba como una mujer objeto del deseo, sino como si fuera su hija, siempre de una manera simple, íntima, muy dulce". Tal vez porque a ella no la definió como a Emmanuelle Béart tras el rodaje de El infierno: "Cara de ángel, cuerpo de puta". Huppert aseguró que su mirada como cineasta era "irónica, lúcida, dotada de una inteligencia implacable". Y añadió: "Pero lo más importante era su inmenso humanismo. Alguien capaz de ver lo malo de la sociedad, o lo menos malo, pero de recogerlo todo a través de un gran humanismo. Era alguien, en el fondo, profundamente bueno". Thierry Frémaux, director del Festival de Cannes, señaló que a sus 80 años "continuaba trabajando con la misma energía de siempre, de modo que daba la impresión de que iba a seguir ahí siempre". Y con ganas de viajar: ya había anunciado su presencia en la próxima Seminci, el certamen de Valladolid, donde iba a recibir la Espiga de Oro a finales de octubre y a inaugurar el ciclo Universo Chabrol. Aun sin su presencia, el homenaje se mantendrá.

Simpático, accesible, amante de los sudokus y de ver la televisión, era un gastrónomo capaz de emplazar un largometraje por los restaurantes que hubiera alrededor. De hecho, ayer, algunos actores recordaban que en los rodajes de sus películas no había bocadillos y el servicio de catering a las once de la mañana estaba acorde con el enorme apetito y el delicado paladar del director.

Gérard Depardieu rodó con él solo una vez, y ha sido en su película póstuma (tenía el siguiente proyecto ya en mente): Bellamy. Ayer, el actor definió así a Chabrol: "Claude era la alegría de vivir, tenía ese amor por la comida, por compartir, lo tenía todo: la historia del cine y la pasión, pero también la infancia, el placer y la risa".

Originalmente en EL PAIS.

Mechanical Principles_Ralph Steiner 1930.

2010-09-10T16:20:00.015+02:00

A pesar de pertenecer a ese legado y recurrente tema de las vanguardias, y me refiero a esa predilección por lo industrial, por la maquinaria, por la tecnología y los cambios que provoca, este cortometraje propone algo bello, una especie de coreografiía del movimiento mecánico. Realizado por Ralph Steiner, colaborador de Robert Flaherty en "Nanook el esquimal" que nos ofrece una danza delicada al compás de las máquinas.

Documental y fútbol, una relación poco fructífera.

2010-09-08T11:29:00.005+02:00

Por M. Martí Freixas
La relación entre fútbol y cine históricamente ha dado resultados bastante pobres. En los últimos años y con todos los recursos audiovisuales de que se disponen, este mal camino no ha variado demasiado. No ha surgido ningun cineasta que haya sabido aprovechar la extensa popularidad de este deporte para hacer buenas (y exitosas) películas.

1. Pan y fútbol
Esta podría ser una breve definición respecto a la presencia del fútbol en nuestra sociedad hoy en día: deporte de enorme popularidad e impacto social, generador de un gran volumen de negocios económicos en todos los continentes, espejo de cada sociedad que lo celebra así como herramienta de desahogo colectivo a modo de catarsis, para los más críticos, una herramienta-catarsis sociopolítica alienante.

En definitiva, el fútbol, el maldito fútbol, por varios motivos de peso, tiene una destacada presencia a nuestro alrededor. En España, mientras algunos clubes profesionales se acercan a la quiebra económica, la práctica del fútbol y su consumo no disminuyen, más bien todo lo contrario después del exitoso Mundial de Sudáfrica.

La relación entre fútbol y cine históricamente ha dado resultados bastante pobres. En los últimos años y con todos los recursos audiovisuales de que se disponen, este mal camino no ha variado demasiado. No ha surgido ningun cineasta que haya sabido aprovechar la extensa popularidad de este deporte para hacer buenas (y exitosas) películas. Repasando listas de filmes, escasamente encontramos un puñado de títulos aceptables alrededor de la temática en la última década. ¿Cuáles son las causas de este vacío?

Por un lado podríamos achacarlo a una sobredosis de fútbol, una presencia constante en los medios de comunicación con un tipo de imágenes muy similares, repetitivas e icónicas. En las televisiones españolas el mundo del fútbol tiene una presencia informativa constante con retransmisiones de partidos de competiciones de toda índole y la redifusión de los mismos los días de descanso En la televisión están siempre jugando al fútbol, parece como si en todo el año hubiera un solo e inacabable encuentro que dura 365 días. Ese ruido mediático ininterrumpido construye un imaginario visual que parece cerrado y aplaca el ánimo de creatividad. De las películas que comentaremos en este artículo, centrado en el documental, las mejores son francesas, un país donde curiosamente la intensidad del fútbol es muy inferior a sus vecinos y donde el balompié compite con el rugby en fama y minutos en la pequeña pantalla.

Por otro lado, gran parte de los proyectos nacidos están vinculados a cadenas televisivas, a veces ligados a importantes presupuestos. El cine más independiente no se ha aproximado al llamado “deporte rey”. Así, la mayoría de proyectos se rigen por códigos convencionales y de nuevo cerrados, la voluntad de traspasarlos es escasa o impedida, la película se convierte en “producto” que se debe a un público amplio y mayoritario. Otro motivo puede ser el limitado rol del “soccer” en Estados Unidos, deporte muy secundario que no ha suscitado tampoco el interés de sus productoras y cineastas, con lo cual se pierde un baluarte de producción cinematográfico importante que sí ha desarrollado una extensa filmografía deportiva (boxeo, fútbol americano, hockey, billar, etc.).

Las películas realizadas sobre fútbol se han centrado sobretodo en retratar el jugador-ídolo. También han mirado alrededor de estos para destacar personajes secundarios o perdedores. Otro de los aspectos de atención ha sido la pasión que el fútbol genera. Esos son los ejes principales los cuales presentan en líneas generales dos problemas. Uno es el intentar afrontar la pasión (loca, libre, desacerbada) con las estructuras tópicas, hay un desencaje formal y una incomprensión hacia esa pasión. El otro es el acriticismo, la inexistencia de material reflexivo sobre el fútbol, cuando es presente en la sociedad un hartazgo por su sobreabundancia y sobrevaloración mediática y económica. Ninguna mirada crítica hacia los valores que transmite, ninguna opinión discrepante sobre su conocida función de pan y circo.

Continuar leyendo "Documental y fútbol, una relación poco fructífera".

Originalmente en BLOG&DOCS

Página del més_CINENEXT.

2010-09-03T17:53:00.012+02:00

El pasado mes de julio, Fernando Pomares fundó "CINENEXT" un nuevo blog en el que nos proporciona su opinión sobre cine, animación y otras prácticas fílmicas.

A pesar de la juventud de este blog, ya a conquistado la atención de muchos amantes del cine, así como ir incorporando nuevas secciones e invitando a colaboradores amigos e ilustradores para sus cambiantes cabeceras.

Música con poética propia.

Por Fernando Pomares
Hay grandes películas que han sido reflejadas en sus músicas. Composiciones que llegaban al núcleo del concepto, a la esencia dramática y emocional de la narrativa. Sin contrapuntos ni manierismo, las melodías, como un espejo, eran la viva imagen del trasfondo y la complejidad de aquello que sus personajes sentían y vivían. Músicas que independientemente de las películas a las que pertenecen evocan una idea, un pensamiento que llena de una cinética visceral nuestra necesidad per recibir impulsos, emociones que nos transportan de la apatía al zenit, de la tristeza a la aventura, de lo neutro a lo íntimo. Esquemas y fórmulas armónicas que han sido y son fuente de inspiración de futuras narraciones y deseos personales. Grandes compañeras que no necesitan las imágenes ni los dramas para ser por si solas obras propias.

Carter Burwell - Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990)
Michael Nyman - El contrato del dibujante (The Draughtsman's Contract, 1982)
Michel Legrand - Piel de asno (Peau d'âne, 1970)
Ennio Morricone - La misión (The Mission, 1986)
Lennie Niehaus - Sin perdón (Unforgiven, 1992)
Georges Delerue - El desprecio (Le Mepris, 1963)
John Williams - Parque jurásico (Jurassick Park, 1995)
James Newton Howard - El bosque (The Village, 2004)
Franck Barcellini - Mi tío (Mon Oncle, 1958)
Nino Rota - La Dolce Vita (1960)

Playlist Spotify: Poética Propia

Mucho mas en CINENEXT

"Los orígenes del marketing" (pieza pluma sobre asuntos pesados)_León Siminiani.

2010-09-01T17:36:00.013+02:00

Por Alfonso Martínez

León Siminiani, presentó el pasado mes de Julio su último trabajo "Los orígenes del marketing"(pieza pluma sobre asuntos pesados) en las jornadas de cine "Gandules 2010" organizado por CCCB.

De Siminiani se puede destacar la serie de ensayos fílmicos Conceptos Clave del Mundo Moderno, un decálogo donde intenta definir las claves del mundo modernos del cual, las cuatro primeras entregas "La oficina" (1998), "El permiso" (2001), "Digital" (2003) y "El tránsito" (2009) han alzado numerosos premios internacionales en los últimos años, y el díptico "Zoom-Límites" 1 ª persona (2007-2009) donde cambia el punto de vista para adentrarse en la subjetividad del diario fílmico. Actualmente trabaja en "Mapa" su primer proyecto de largometraje a medio camino entre el ensayo, el diario y la película de viajes

Con "Los orígenes del marketing" (pieza pluma sobre asuntos pesados) 8', una producción del propio CCCB Siminiani se enfrenta a un nuevo reto. Con una cámara llega a la india donde siguiendo con sus característicos patrones como realizador nos sugiere con imágenes el proceso de creación de la propia pieza. Una especie de ensayo o película de viaje en la que va improvisando meditadamente sobre la creación propia del film. De nuevo con voz en off frente a imagenes, nos plantea los limites del cine o el cine de no ficción en el que se muestra un trabajo a modo de work in progress o una película todavía por hacerse. Recurre a los sonidos e imágenes utilizadas como hilo conductor que nos van adentrando al proceso de creación que sigue el propio director.

los orígenes del marketing from León Siminiani on Vimeo.

Sobre León Siminiani.

Silent Star Wars

2010-08-26T22:47:00.003+02:00

vía IndExpCG

Le cinéma critique. De l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle

2010-08-25T17:46:00.008+02:00

Por Cloe Masotta
La vida de las imágenes

La urgencia

“El artista ha acarreado la tradición de lo visual y la visualización a través de las épocas. En el presente, unos pocos han continuado el proceso de la percepción visual en su más profundo sentido y transformado sus inspiraciones en experiencias cinematográficas. Ellos crean un nuevo lenguaje, hecho posible por la imagen en movimiento. Crean donde mismo antes de ellos el miedo ha creado la más grande necesidad. Están esencialmente preocupados y negocian mediante sus imágenes con el nacimiento, el sexo, la muerte y la búsqueda de Dios”.
Stan Brakhage

En Film as a subversive art [1], Amos Vogel insiste en “el poder de la imagen cinematográfica, nuestro temor a ella, la emoción que nos empuja a ella”. El film es experiencia, reza el acertado título de la introducción a su fascinante exploración de las “imágenes subversivas” del cine; y el poder de la imagen cinematográfica de trance e hipnosis, nuestra incondicional rendición a ella, la convierte en una poderosa arma represiva y de dominio de las masas, a la par que también es posible “un cine más liberado” en que circulen otras imágenes, esos temas que el poder establecido ha convertido en tabú. En esta línea, Stan Brakhage en Metaphors on vision [2] propone un acercamiento nuevo a las imágenes que él plasma en su obra fílmica, tratando de devolver al espectador la experiencia de “un ojo no gobernado por las leyes de la perspectiva hechas por el hombre, un ojo no-prejuiciado por la lógica composicional, un ojo que no responde al nombre de todo, pero el cual tiene que conocer cada objeto encontrado en la vida a través de la aventura de la percepción” [3].

Ambas perspectivas, la de Vogel, y la de Brakhage –activistas del “cine de vanguardia”, desde la teoría, la realización y la programación– se hacen eco de otro modo de acercarnos a las proyecciones de la caverna platónica no ya como esclavos de la figuración de un Real inasible e impuesto por un poder sin rostro, sino como participantes activos en la percepción de otras imágenes no ya pálidos simulacros, escombro lumínico de ese Real construido por el status quo. Imágenes que ya no son meras sombras sin alma, sino entidades capaces de crear realidades y de cambiar ese Real en su interacción con el público. Imágenes que piensan, que pensamos y que nos piensan. Algo que intentan realizadores como el citado Brakhage, o John Gianvito, Angela Ricci y Gervant Gianikian, Philippe Grandrieux y los otros creadores que circulan por Le cinéma critique.

Pero no sólo las imágenes sino también el acto de escritura es una poderosa herramienta crítica destinada a cambiar esa relación de los espectadores con las sombras proyectadas en la pared de la caverna. A finales de los años noventa, en “Ultimatum: An introduction to the work of Nicole Brenez” [4] el crítico australiano Adrian Martin sitúa la labor teórica de Nicole Brenez bajo el signo de la urgencia definiendo su labor crítica a partir de la idea de ultimátum. Una noción que Martin introduce a partir de la contundente afirmación de Jacques Rivette sobre Viaje en Italia (1954), en su célebre “Lettre sur Rossellini”: “abre una brecha por la que todo el cine del futuro deberá pasar bajo pena de muerte”. Así, la actividad crítica de Brenez respondería a la urgencia que surge ante ciertas imágenes, de escribir sobre ellas desde un pensamiento que en lugar de esclerotizarlas, opera una apertura, la posibilidad de una experiencia. Pues, como afirma Adrian Martin en su texto, “las reflexiones teóricas –tal como sucede en muchos de los colegas cuyo trabajo inspira y anima el de Brenez, como Raymond Bellour, Alain Bergala y Charles Tesón–, surgen del trabajo y el placer de ver, analizar, comparar y escribir: los momentos decisivos en que el cine mismo guía a la teoría, y sus invenciones, innovaciones y sorpresas generan ideas nuevas”.

Es así como Nicole Brenez –programadora en la Cinémathèque Française, crítica e investigadora, así como docente en Paris I– prosigue con la coordinación de Le cinéma critique su incansable actividad –o militancia– de permanente apertura de ámbitos de reflexión en torno a la imagen. Siguiendo la estela de sus investigaciones en torno a lo figural y la potencia plástica de la imagen, –que emprendió a partir de obras tan decisivas como De la Figure en général et du Corps en particulier [5]– Le cinéma critique se interna en el ámbito de la objeción visual, es decir, en “los modos de actualización práctica y plástica de un trabajo crítico en cine”. Algo que en el texto se llevará a cabo desde tres ejes o perspectivas: desde la estética, desde los usos del médium y, por último, desde la idea de un cine que se replantea sus propios medios o postulados técnicos. Para ello el volumen combina las aportaciones de críticos e investigadores con las de realizadores de diversas generaciones y ámbitos de la imagen.

¿Cine de vanguardia hoy?

Peter Whitehead abre la constelación de colaboraciones de Le cinéma critique con un texto-manifiesto en que con altas dosis de poesía reivindica la “vanguardia” en la contemporaneidad. Del cine que contesta a las formas establecidas por la industria, a la historia impuesta por las imágenes domadas por el stablishment del Espectáculo, pero también del cine que contesta al propio medio, que se interroga por su esencia y por las mutaciones de la imagen ante la progresiva extinción de lo químico por lo numérico. De ese cine se hacen eco las diversas aportaciones al volumen coordinado por Nicole Brenez. Y la pregunta abierta por Whitehead, “en la era del espectáculo integral, ¿que podría ser un film de vanguardia?” [6] impregna el volumen. Y el análisis de un crítico o analista de un cineasta o de un motivo fílmico, o las reflexiones de diversos realizadores sobre su obra conducirán en muchos casos a un esbozo de definición, a una tentativa de responder qué es eso de “cine de vanguardia” hoy. Y pronto, muy pronto, desde las primeras páginas, el lector percibe una inquietud común en la investigación formal, reflexiva de cineastas y críticos: la de pensar qué es ese cine que objeta de forma crítica respecto a sí mismo, a la historia, a las formas establecidas o a los cambios tecnológicos y su incidencia en la ontología de la imagen.

Así, en su exploración sobre las imágenes del cuerpo femenino en la contemporaneidad y en torno a su figuratividad plástica, Gloria Morano define el cine de vanguardia como “Conjunto variado de propuestas artísticas que se oponen a la domesticación de la imagen y se miden con los límites de lo representable”. [7] A la par que Adrian Martin afirma la oposición de la creación de vanguardia a la “economía estética clásica industrial” que, al mismo tiempo, “inventa sus propias lógicas”… [8] Una serie de definiciones que nos recuerdan las citadas palabras de Amos Vogel defendiendo el potencial de las imágenes, no como arma del sistema para someter a los sujetos, sino como un “cine más liberado, uno en que los temas previamente prohibidos sean explorados sin pudor” [9].

Pero hay más, bastante más, en Le cinéma critique, que una poderosa reflexión en torno a ese otro cine englobado bajo el concepto “vanguardia”. Son destacables textos como “Attaquer la figuration”, de Vincent Deville, que parte del manifiesto del grupo de cineastas Melba de 1976 y su rechazo de la representación figurativa, así como de la ficción y ciertos usos “clásicos del dispositivo cinematográfico” [10], para trazar un recorrido por una serie de artistas y obras que exploran de forma plástica las fronteras entre abstracción y figuración. En el ámbito no tanto de la imagen como del sonido, en “Cinéma et musique expérimenaux: le cas australien” Adrian Martin propone “una estética general y un cuadro conceptual para reflexionar sobre las relaciones entre la música y la imagen en el cine experimental”. Son también caudales las aportaciones centradas en las obras de algunos autores concretos, como “Le peuple qui vient: gestus du cinéma prophetique”, de Sylvain George, sobre el cine de Angela Ricci y Gervant Gianikian; “Fertilité du hiatus: Angel Leccia”, de Vincent Deville, y también las páginas de Federico Rossin, “John Gianvito: le futur antérieur du cinéma”.

La ausencia

También los críticos, los analistas dan vida a las imágenes. Programar, enseñar, escribir… es mantener vivo aquello que con tanto celo nos ofrecen los realizadores, una experiencia. Por eso es lamentable descubrir que algunos de los libros de Nicole Brenez, aportaciones de suma importancia al análisis de las imágenes desde la concepción de lo figural, algo que retoma la teórica en el texto que abre Le cinéma critique, actualmente se hallan descatalogados. Es el caso de De la Figure en général et du Corps en particulier. L’invention figurative au cinéma (ed. De Boeck Université) y de Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France (ed. Mazotta). Difícil por no decir imposible lectura en España de unos textos que como mucho se pueden consultar en algunas bibliotecas de Francia. Una lástima. Esperemos que no suceda lo mismo –y que no desaparezca de los circuitos de distribución– con Le cinéma critique. Un texto que nos permite conocer la obra de muchos artistas de difícil acceso y pensar en la posibilidad de otras imágenes distintas a las que captan las cámaras de video vigilancia, o las que parpadean infinitamente desde los informativos emitiendo sus capturas vía satélite las 24h del día.

Notas:

1. Vogel, Amos, Film as a subversive art, New York , Random House, 1974.

2. Brakhage, Stan, Metaphors on vision, New York , Film Culture, 1963.

3. Traducción de un breve fragmento de Metaphors on vision publicada en el blog Arrebato de Cine Original (leer el texto).

4. Se puede consultar el artículo en el website de la Universidad La Trobe (leer el texto).

5. De la Figure en général et du Corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, De Boeck Université, 1998.

6. Whitehead, Peter, “Au commencement était l’image, avant le commencement était l’Avant-Garde”. En Le cinéma critique. Pág. 25.

7. Morano, Gloria, “Le corps féminin dans le cinéma d’avant-garde contemporain confronté aux proprietés plastiques de l’argentique et du numérique”. En Le cinéma critique. Pág. 89.

8. Martin, Adrian, “Cinéma et musique experimentaux: le cas australien”. En Le cinéma critique. Pág. 143.

9. Vogel, Amos, Film as a subversive art.ique. Pág. 35.

Vía Contrapicado

Página del mes_ La Blogoteque.

2010-08-02T17:03:00.002+02:00

En pleine hipernuit.
Bertrand, je ne veux pas que tu m’expliques. Je ne veux pas que tu te dévoiles, et que les détails que tu me donnes noient dans leur imperfection la belle et imprécise impression que j’emporte avec moi. Je ne veux pas que tu me dises comment tu as trouvé ce mot, cette belle parabole. Hypernuit. Je ne veux surtout pas que tu me dises à quoi tu penses quand tu le chantes. Je le perçois comme un mot estival et brûlant, à deux milles lieux des longues nuits d’hiver solitaire par lesquels les voyageurs … Non, il m’évoque plutôt du bitume brûlant, des insomnies fiévreuses, quelque chose de sexuel. Ça m’embêterait que tu me démontres le contraire, ou même que tu nuances mon propos. C’est le jeu, c’est comme ça, c’est toi qui donnes mais c’est moi qui reçois.

Je ne veux pas non plus comprendre comment tu l’as construite cette chanson, qui sonne d’aujourd’hui, mais un aujourd’hui vieux comme la mer et ses ressacs, vieux comme une course des jours d’avant.Si jamais je te vois un jour la jouer en concert, il faudra sans doute que je me détourne, que je regarde ailleurs. Je ne veux aucune indication, je ne veux pas voir tes doigts qui grattent le manche et discerner un accord de do. Je veux rester dans le flou.

Je ne veux pas savoir quelle idée t’as pris de parler de lait, en plein milieu de ce texte qui n’a jusque là rien de lacté. Je ne veux pas savoir si tu te rends compte que tu as écrit une sorte d’hymne, une chanson parfaitement accomplie, comme une ode au grand ouest mais vu par des yeux anciens, un regard de vieux sage sur la folk song américaine, une version tellement française qui rappelle simplement que tout roadtrip est aussi une geste.

Je voudrais être certain mais je n’oserais jamais te le demander de peur que tu me détrompes, que cette chanson est sortie toute seule, venue d’ailleurs en quelque sorte, et qu’elle a jailli de tes doigts et de ta voix, sans que tu aies à te départir une seule seconde de ta nonchalance un peu dandy, de ton petit quant à soi mi-grave mi-léger.

Tu vois, je ne veux rien, je ne veux que des petites touches de couleurs pour ensuite me raconter une belle histoire, la faire mienne. L’enjoliver ou la griser si je veux. Y revenir quand ça me plait. La dépoussiérer si je le sens. C’est qu’il y a sans doute mille et une manières de percevoir ta chanson, simple comme une ritournelle et vaste comme un océan. On peut la fendre, la prendre, la survoler, l’enjamber. On peut s’y perdre et y plonger. On peut la vivre triste ou la danser ivre. Je n’aime pas avoir à choisir, et ça m’ennuierait qu’on restreigne toutes ces possibilités.

Et pour toi, lecteur, c’est pareil, il faut sans doute que je me taise maintenant et que je n’en dise pas trop. Juste que Bertrand Belin a atteint, le temps d’une chanson, une sorte de perfection, avec suffisamment de retenue et de brio pour à la fois vous captiver et vous laisser y voir ce que vous souhaitez.

Bertrand Belin - Tout a changé

Si Hypernuit le disque ne sort qu’en septembre, "Hypernuit" la chanson est téléchargeable gratuitement ici
Bandeau : Winslow Homer / Summer Night

Mucho mas en La Blogotoque.

La Blogothèque. Conciertos para llevar la música a la no ficción

2010-07-02T12:12:00.006+02:00

Por: Adriana Requena
Adriana me sorprende con un artículo muy reflexionado a cerca de las nuevas tendencias del audiovisual y del cine musical. ¿Donde están los límites? ¿Donde encajar estas piezas?

En otra esquina de esta red hay un videoblog donde la música acontece: La Blogothèque, un webzine que explora nuevas posibilidades para la creación y difusión de la música y el vídeo, dependiendo absolutamente de la conectividad entre sus agentes. Los agentes somos todos nosotros: seguidores, realizadores, bloggers y músicos que participamos de esta historia de amor y de Internet.

Una vez dentro de la página un clic en Concerts à emporter (”Conciertos para llevar”) nos coloca frente a una colección de más de cien cortometrajes en vídeo, de género por discutir, de conciertos breves, en directo y sin repeticiones, de las bandas que van tentando y encontrando los creadores de la web. Arcade Fire, Arquitechture in Helsinsky, Bon Iver, Elysian Fields, Menomena, I’m from Barcelona, Au Revoir Simone, Beirut, Animal Collective, Vampire Weekend, Yeasayer, Man Man, Fleet Foxes, etcétera, en una pantalla compartida. No pretenden ser inventario de nada, pero a fuerza de recomendaciones entre amigos y buenas reseñas se han vuelto un referente de lo que los críticos musicales han acordado llamar “buen gusto” en la música indie.

Ciertos rasgos formales se repiten en casi todos los vídeos: el concierto se graba en un único plano secuencia, bastante saturado en la coloración, que se filma con cámara en mano y con sonido directo. Al comienzo y al final, justo antes y después del título y los créditos respectivamente, montan algunos planos de contexto de, por ejemplo, la calle o el bar donde se lleva a cabo el concierto, el calentamiento de los músicos, afinación, etc. Todos estos rasgos serán nuestros indicios.

Basta ver uno de estos videos para, además de todas las sensaciones que generan, llenarse de la pregunta clave detrás de las ideas que comienzo a tejer: ¿son videoclips o documentales? ¿es cine amateur? ¿Cómo han alcanzado lo masivo a partir de una poética tan del detalle? ¿Interesa discutirlo? Pues me aventuro a responder a la última pregunta en plural: sí que nos interesa. Encontramos aquí un anclaje vivo desde el cual interrogar muchos de los asuntos que hoy preocupan y ocupan a la crítica y a la práctica de la no ficción.

Cada vídeo sugiere distintas discusiones, pero en plano general podríamos distinguir: la confusión de géneros, la superación de la representación hacia la experiencia, la articulación de los agentes como base del acontecimiento que inscribe, lo amateur como vehículo de lo íntimo hacia lo masivo, y la transformación de sus propuestas en las réplicas de sus espectadores.

¿Cómo nombrarlos?
A nivel genérico no hay demasiado que revolver. El sistema de géneros, inaugurado en las poéticas clásicas como conjunto de principios normativos eternos, ya ha adquirido su historicidad con el formalismo ruso y nos llega bastante revuelto. No pretendo entonces categorizar para encontrar ni el cosmos en el caos, ni una solución moderna, sino interrogar una frontera. Intentar clasificar a grandes rasgos los Concerts à emporter nos servirá, en todo acaso, para hablar de los límites que estos problematizan como producto híbrido.

Explorando esta encrucijada genérica podemos rastrear dos tradiciones enunciativas bastante amplias: la del videoclip musical, bastante institucionalizada, y la de la no ficción, siempre seductoramente problemática. Pero antes de entrar a exponer mis especulaciones comparto una frase de los mismos creadores de la web: “Cuanto más avanzamos más tenemos la sensación de que los Concerts à emporter se acercan a una idea, una verdadera: van al encuentro de la música y del cine, del documental y de la captura pura, buscan dar ritmo a la imagen y colores a la música, son acontecimientos y testimonian el acontecimiento.”

En cuanto al videoclip la coincidencia con La Blogothèque radica simplemente en que en ambos intentos se crea una pieza audiovisual a partir de una canción. En algunos casos les sirve de excusa, en otros de detonante, pero siempre es el pre-texto. Las diferencias por otra parte son innumerables. Hablando siempre en términos de tendencia, es decir generalizando, podemos reconocer el videoclip como un género de vocación ficcionalizante: desarrolla historias con planteamiento, desarrollo de conflicto y desenlace, inventa personajes fantasiosos (héroes, víctimas, princesas), mitifica la figura del músico hasta la perversión rockstar, obstaculiza la circulación de la vida de las canciones hacia la vida de los espectadores.

Los Concerts, en cambio, se hacen desde la idea y el deseo del acontecimiento, en busca de lo real posible de la performance musical. El principio general es sacar a la banda del estudio, del escenario, y colocarla en un espacio no convencional, a veces callejero, a tocar una canción frente a un público no ordinario: extraordinario. Algunos de los conciertos se dan a solas con los músicos en espacios íntimos como un piso privado, un baño, una azotea, etc., pero muchos ocurren caminando por la calle, en la plaza, en el parque, y estos son los más interesantes. En estos se potencia N veces el encuentro imprevisto y la sorpresa, que es la clave a partir de la cual se enriquece el acontecimiento. Ver por ejemplo los vídeos de Menomena y Soundteam.

Este es el motor detrás del videoblog: lo que puede pasar, frente a la cámara y detrás de la cámara, en el momento en que la música se hace frente a un público azaroso. Y lo proponen, lo inducen y lo registran/inscriben desde una mirada participativa, es decir una mirada que a su vez acontece.

Desde la cámara se elige un lugar para comenzar, se prevé un recorrido a grandes trazos tanto para la banda como para el propio realizador y comienza el concierto. Después del ‘rec’ todo será azaroso, y a eso se comprometen cuando deciden hacer los vídeos en una única toma de plano secuencia. Vemos una cámara que busca el gesto del músico, la atmósfera, mientras baila, duda, encuentra, se queda y vuelve a la búsqueda: el plano secuencia lo deja todo expuesto. La cámara, casi siempre en manos de Vincent Moon (creador del website), desnuda su lectura del momento y esto vuelve su experiencia la inscripción misma. El vídeo, la huella, es la propia transformación de la ejecución musical en interpretación del realizador, quien la reejecuta a su vez desde su punto de actuación como camarógrafo (1). Ver, por ejemplo, el clip de Elysian Fields.

El sonido es siempre directo. Los micros, casi siempre a cargo de Chryde (otro de los fundadores de la página), salen en cuadro infinidad de veces y sus movimientos también se registran. Saturaciones, superposición de sonidos del mundo y de la música en el mundo, comentarios del público, conversaciones entre los realizadores y los músicos, todo nos habla de una superación de la preciosista mezcla de estudio. Aquí el sonido, su posibilidad de error, su error, su presencia, vigoriza la inscripción de esa vida que acontece irrepetible.

La perfomance, mutua propulsión
Como en ese cuento del árbol que aunque caiga no suena a menos que haya alguien que lo escuche, sabemos ya que es el lector/espectador el que completa/reabre el sentido de cualquier texto. Desde esta idea entendemos que la música, en tanto que arte performativa, se sucede cuando el ejecutante y quienes lo escuchan se encuentran. Tienen varias maneras de encontrarse: en el disco, de forma no simultánea y sin posibilidad de diálogo inmediato; en el concierto tradicional, de forma simultánea y con la posibilidad de un tipo de diálogo demarcado por la distribución de roles artista – público (mediado por el escenario, la taquilla, la mezcla de consola, etc. y con la función de cumplir ciertas expectativas); y en los conciertos imprevistos donde las condiciones favorecen otro tipo de articulación.

En los conciertos imprevistos se vencen parcialmente los poderes atribuidos a los agentes por esta distribución de roles de la performance prevista. El músico se ve expuesto a una relación más horizontal donde debe seducir a un público por primera vez. Todo depende de cómo sepa articularse con este público, más allá de la correcta ejecución técnico-artística de su pieza, independientemente del gusto compartido por un estilo de música y de lo alcanzado en la mezcla de su disco y los logros de su distribución. Para efectos de la realización el inducir estos conciertos imprevistos y de pequeña escala ofrece la oportunidad de documentar una relación de flujos de deseo multidireccional. La cámara registra tanto la enunciación como la reacción, el aplauso y su reacción, la articulación en presente.

Como cualquier romance, en el que se necesitan dos amantes para llamarse tal, en el registro de la performance todas las partes han de estar incluidas en las imágenes que lo inscriben. Filmar a un solo agente, dejando a los demás perdidos en la abstracción sin tiempo ni espacio de la cuarta pared, sería reducir su realidad, bloquear su deseo. Los Concerts à emporter no sólo capturan esta reacción de quienes escuchan sino que inscriben los deseos del realizador, su reacción, a través un trabajo de cámara decididamente expresivo en tanto experiencial. Ver como ejemplos ilustrativos los vídeos de Hidden cameras y Bon Iver.

Íntimo y masivo
El estilo coincide totalmente con lo que estamos acostumbrados a denominar cine aficionado: planos secuencias de cámara en mano, fuertes contrastes, interacción con los realizadores, en fin una estética aparentemente no cuidada que vinculamos a la espontaneidad del video doméstico. La cuestión está en que esto es una decisión estética. Parte de una necesidad genuina de los realizadores de romper con las artificiosas formas que tiene la industria musical de representar a las bandas.

Se lleva a cabo una preproducción para concertar los encuentros con las bandas, acordar localizaciones, días, puestas en escena desde la cuales partir, pero los vídeos dan la sensación de nacer cuando se empieza a grabar. En cierto modo es así por todo lo comentado sobre la irrepetibilidad y el imprevisto, sólo que se conciben sus rasgos generales previamente, se inducen y finalmente se filman para construir o reforzar la credibilidad sobre lo espontáneo y su posibilidad real de acontecer. Lo amateur, doméstico, cercano, genera una fuerte sensación de intimidad con los espectadores y es reforzado por las condiciones de distribución de los vídeos. Todos los conciertos se cuelgan en la web y pueden ser disfrutados de forma libre y ser descargados libremente. Son nuestros, sin más. La posibilidad de comentar inmediatamente después de haber visto los vídeos abre una dimensión participativa al asunto que obtiene mucho más volumen cuando confirmamos que existen réplicas a la experiencia en otras ciudades del mundo. Como ejemplo cercano contamos con venuspluton!, inspirados por la Blogotheque. Desde Barcelona compilan vídeos de conciertos en lugares no habituales en plano secuencia (”venusplutones”), sonido directo y difusión gratuita online, y han ampliado y variado las ideas iniciales de Moon, como por ejemplo con vídeos de remontaje (”fotogramarojo”) o de grabaciones de conciertos desde el escenario (”directoalavena”), entre otras iniciativas.

Con un promedio de cincuenta mil visitas al día (varios millones al año), podemos reconocer el carácter masivo y popular de La Blogothèque. La vehiculación de sentido que se genera a partir de la identificación que late en el cine amateur es mi única respuesta. Esta poética del detalle, que recupera las cuestiones y los encuentros más cotidianos como agentes transformadores recuerda aquella frase de Unamuno: “el repensar los lugares comunes es el mejor medio que tenemos para librarnos de su maleficio”. El lugar común del género, del formato, del estilo, del dualismo… todo esto desbordado, repensado, ha dado pie a la hibridación, a la apertura de unos sistemas que comenzaban a empolvarse, y a la maduración de archigéneros musicales como el Indie, prácticas mediáticas como las de los Concerts à emporter, espacios como La Blogothèque. Hay que seguir revolviendo, porque también en la cotidianidad habita la sorpresa.

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(1) Moon apuesta ahora por filmar a distintas bandas de la misma ciudad en una sesión de improvisación que convoca. Así pretende componer una imagen video de una escena musical local en la que se inserta a través de su trabajo. Hasta la fecha sólo ha intentado una vez, en Copenhaguen, y aún no lestá colgado, pero la sola intención y lo fértil de este encuentro nos habla de cómo instrumentaliza la videocreación. Para conocer más sobre su trabajo se pueden visitar sus páginas web: Temporary Areas y vincentmoon.com.

Vía BLOGS&DOCS

Entrevista_Jean Gabriel Périot

2010-07-01T18:56:00.012+02:00

Por Cecilia Barrionuevo

Entrevista a Jean Gabriel Périot, a quien ya nombré hace un unos meses en este blog y con el que os dejaba un amargo buen sabor de boca con su cortometraje "Undo" (uno de mis favoritos). Lo que mas me llama la atención de Jean Gabriel es la multitud de géneros mezclados en sus film y la capacidad tan asombrosa de pasar de uno al otro, entrelazándolos sin límites, utilizando técnicas variables y complementarias al mismo tiempo. Por otro lado gran parte de su trabajo está realizado con imágenes de archivo.

Sobre el fin de sus trabajos y las imágenes utilizadas para realizar por ejemplo "Nijuman noborei (200000 fantômes) de 2007" en la entrevista.

Vía BLOGS&DOCS

Este mes_ Archivos y cartografías. ¿Podría una nube cambiar la geografía?

2010-07-01T12:55:00.000+02:00

Por Lorenzo Sandoval

Dentro del proceso de trabajo del proyecto Correspondencia desde Eyjafjallajökull estamos trabajando sobre la idea de Europa a partir de la irrupción de la nube volcánica que produjo, como saben, una pequeña crisis (dentro de la crisis) del sistema de transporte aéreo. En la lista de mails que estamos enviando como Brainstormig se lanzaba una pregunta bastante naif: ¿Puede una nube cambiar la geografía?

Hace unos años, en un ciclo de la filmoteca de Valencia proyectaron el documental Das Meisterspiel de Lutz Dammbeck. El director se transmuta en detective que indaga sobre la posible autoría de una suerte de vandalismo conceptual acontecido en los noventa y que tiene repercusión en la prensa austriaca: las pinturas del pintor Arnulf Rainer, a quién parte de cuya fama le viene por haber pintado sobre las obras de otros, son cubiertas de una capa negra y, si no recuerdo mal, con alguna frase incluida.

La investigación de Dammbeck sigue las diferentes hipótesis que se generan alrededor de este hecho como coartada para realizar una análisis bastante crítico sobre el postmodernismo y la situación del arte contemporáneo en ese momento. De entre las diferentes líneas que se trazaban en el film como explicación a la intervención vandálica, una lo relacionaba con una serie de atentados que estaban sucediendo en ese momento ligados a los movimientos neonazis, de los que formaba parte uno de los alumnos de Rainer. En el desarrollo de esa línea, lanzó una idea que me pareció de gran potencia: presentar el proyecto del III Reich y la invasión de Europa como si fuese la mayor obra de arte conceptual, la Gesamtkunstwerk. Este documental no es en el único sitio en el que se sugiere esta idea.

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Visita Archivos y Cartografías

Electric Earth_Doug Aitken

2010-06-28T11:43:00.004+02:00

Más sobre Doug Aitken

Visto en UBUWEB

YouTube Play: El video mas creativo de Youtube busca convertirse en arte.

2010-06-15T11:14:00.009+02:00

Ningún otro medio está llevando más allá los límites de la creatividad como el vídeo. YouTube Play una colaboración de YouTube y el Guggenheim quiere reconocer el extraordinario trabajo que actualmente se está haciendo, eshibiendo lo mejor. El portal y la Fundación Guggenheim abren el plazo para un concurso puntero a través del nuevo canal YouTube Play: el ganador será el autor de la pieza más inovadora, sorprendente y creativa.

YouTube Play aceptará las creaciones de los usuarios de todas partes del mundo hasta el próximo día 31 de julio a las 12.00 p.m.

Un jurado de expertos seleccionarán entonces 20 vídeos, que se presentarán simultáneamente el 21 de octubre en el Museo Guggenheim de Nueva York y a través de los centros de Venecia, Bilbao y Berlín.

Los 200 vídeos que superen la primera ronda de proyecciones podrán verse en el canal YouTube Play.

El principal criterio para ganar este concurso es la creatividad. Según Youtube, "las candidaturas deben incluir cualquier tipo de vídeo creativo, incluyendo arte, animación, imagen en movimiento, trabajo narrativo y no narrativo, o formas artísticas completamente nuevas. YouTube Play espera atraer vídeos inovadores, originales y sorprendentes de todo el mundo lejos de cualquier género, técnica o presupuesto. Los participantes pueden ser estudiantes o vídeo 'amateurs' así como profesionales creativos".

Visto en ADN

Pantallas rotas - JAVIER MONTES

2010-06-06T10:03:00.001+02:00

Hace tres años, Doug Aitken publicó el libro de entrevistas Broken Screen para preguntar (y preguntarse) sobre asuntos que le interesan como videoartista. O como director de cine: entre otras cosas recordaba que la distinción tajante entre una etiqueta y otra se ha vuelto impracticable. Y que en los últimos cincuenta años ha sido justo en ese terreno intermedio donde han prendido otras formas de contar con imágenes que exploran la no linealidad, la fragmentación, las posibilidades de las nuevas formas de difusión.

O no tan nuevas: es verdad que todos los artistas que trabajan hoy con imágenes en movimiento (y en realidad todos los que dan vueltas a la cuestión de la narración en la escritura o en las artes) son conscientes de los cambios profundos en la manera de percibir la realidad de nuestra sociedad multipantalla. El boom de canales y medios deja muy cortas las profecías de aquella crisis de la representación tan teorizada en los setenta, y más que nunca toca repensar de qué hablamos cuando hablamos de cine.

Un siglo de experiencias.
Pero cualquier experimento gramatical o narrativo será incompleto -o banal, directamente- si no tiene en cuenta el trabajo de todo un siglo XX de cine volcado en aproximaciones de este tipo. En el libro de Aitken se encontraban, por eso, viejos zorros del «cine-cine» como Robert Altman o Werner Herzog con talluditos niños terribles de la teleperformance como Chris Burden o cineastas «de guante blanco» como Claire Denis. Artistas «de galería» como Eija-Liisa Ahtila y arquitectos pensantes como Rem Koolhaas, veteranos del cine contracultural como Stan Douglas y Kenneth Anger y la sombra esotérica del inclasificable Jodorowsky.

El paisaje fragmentado de imágenes y textos e historias sin final que recorremos a diario sin salir de casa tiene su respuesta en un arte que reivindica -o recupera por vía urgente- las tramas superpuestas, la percepción fracturada, las imágenes descoyuntadas, la libertad de asociación y de composición, el papel del ojo-espectador como creador o, directamente, como tema secreto de la obra.

El riesgo de todo esto, claro, es la literalidad y el mimetismo: un arte poco ambicioso y narcisista que se limite al «corta y pega» de aburridos mapas a escala 1:1 de la realidad visible (e incomprensible). El estímulo provendrá en todo caso de la tensión que el artista sepa mantener entre la voluntad de narración y síntesis y la capacidad de respuesta a las nuevas condiciones visuales: todo vuelve, y en una época en que la antigua ékfrasis (la pura descripción de lo visible) parece el único recurso posible para un discurso artístico con reflejos, el margen crítico anida, justamente, en el grado de lucidez y articulación de esas descripciones.

Sebastián Díaz Morales es un cineasta-artista que entronca con la familia (o la anti-familia) propuesta por Aitken. Expone ahora algunas de sus piezas en el espacio de Pepe Cobo. Y lo hace en diferentes formatos: su último largometraje, El camino entre dos puntos, se proyecta en una pequeña sala «tradicional»: pantalla a oscuras, sillas, horario de pases. El vídeo El hombre con la bolsa (2004) recurre a la pantalla de plasma y el bucle ininterrumpido. Y con El camino entre dos puntos propone una vídeo-escultura que mezcla la proyección continua y la presencia física del objeto-soporte.

En un borrón.
El camino está rodado en Patagonia, donde nació. En un momento dado, la perfecta línea continua amarilla que divide el asfalto de una carretera perdida se transforma en una par de dudosas rayas negras, emborronadas, vagamente paralelas, como trazadas con mal pulso por un rotulador gigante. Emblema de lo que le hace Díaz Morales a la narrativa y los géneros cinematográficos convencionales: emborrona, tuerce paralelas, se salta la engañosa perfección y el cierre hermético de la gramática visual tradicional. Ya en El hombre con la bolsa, esa fisura simbólica se volvía material al dividir la acción en dos tomas yuxtapuestas casi consecutivas, pero sutilmente asincrónicas.

Hace tiempo que el cine (o lo que llamamos cine) más experimental busca refugio en las galerías, desbancado del circuito de unas salas que bastantes problemas tienen ya en engatusar al espectador para que se cale unas gafas 3-D y pague por el cine más comercial. La competencia de modelos de consumo de imágenes, los nuevos canales, la necesidad de otras gramáticas visuales: sitios como el viejo taller reconvertido y trabajos como el de Díaz Morales obligan a pensar, sacudirse inercias y ponerse a ensayar las nuevas palabras de un vocabulario que empieza a fraguarse. O que nunca dejó de hacerlo.

Vía Salonkritik

La era de los "more media" - LEV MANOVICH.

2010-05-03T16:10:00.005+02:00

Originalmente en ELPAÍS.com
Hemos transitado de la edad de los new media a la fase de los more media. Vivimos una explosión exponencial en la cantidad de datos que generamos, capturamos y almacenamos, incluido lo relativo al contenido cultural. El user-generated content (contenido generado por los usuarios) se ha convertido en uno de los factores de crecimiento más rápidos en el campo de la información. Aproximadamente un 70% del universo digital está creado por individuos. Miles de millones de personas comparten rutinariamente contenido cultural; blogs, fotos, vídeos... Sabiendo que el número de teléfonos móviles con accesorios de alta tecnología se prevé creciente, este intercambio solamente aumentará.

Paralelamente, el auge de instituciones culturales en muchos países recientemente globalizados ha provocado una multiplicación importante del número de profesionales de la cultura que participan en la producción y discusión cultural.

Cientos de miles de estudiantes, artistas y diseñadores tienen ahora acceso a las mismas ideas y herramientas. Ya no es posible hablar en términos de centro y periferia (los profesionales de la cultura y pertenecientes a nuevos países globalizados están mejor dispuestos a absorber nuevas ideas que sus equivalentes en los antiguos centros de la cultura mundial civilizada). Si quieren comprobar los efectos de la globalización digital/cultural, visiten las webs más populares para profesionales y estudiantes focalizados en diseño o estudios de media, y noten el abanico de procedencias de sus autores. Vayan a xplsv.tv, coroflot.com... Cuando visité hace días estas páginas dedicadas al diseño, pude comprobar que los profesionales del mundo que dejaban sus portafolios en las páginas tenían zonas de origen similares. Junto a las previsibles capitales occidentales, encontré trabajos de Shanghai, Waterloo, Bratislava y Seúl. Los new media ya son mass media, decía; pero, anteriormente, los historiadores y teóricos de la cultura podían generar teorías que se fundaban en una pequeña cantidad de datos. ¿Cómo podemos trazar ahora un análisis de las culturas digitales globales, cuando éstas tienen miles de millones de objetos culturales y contribuidores? Para investigar todas estas cuestiones -y para entender cómo la ubicuidad de las herramientas de software para la creación cultural cambia lo que es cultura- creamos la Software Studies Initiative (softwarestudies.com) en la Universidad de California, San Diego, y en el California Institute for Telecommunications and Information (Calit2). Allí hemos desarrollado un nuevo paradigma del estudio, enseñanza y presentación pública de los flujos culturales. Lo llamamos Cultural Analytics. En noviembre de 2006 recibimos una ayuda del US National Endowment for the Humanities que nos ha ofrecido 300.000 horas de datos computerizados. Ello nos permitirá analizar millones de imágenes, así como millares de películas, ya sean oficiales o vídeos de YouTube. Lo que estamos visualizando son los efectos de un terremoto cultural que afecta a las nociones de espacio y tiempo. Imaginen una gran pantalla mostrando la curva estadística de la producción cultural global, que le permita hacer un zoom individualizado para analizar cada producto con su respectiva base de datos, renovándose todo en tiempo real a partir de la web. Éstos son los proyectos que, a partir de ahora, revolucionarán Internet.

Vía Salonkritik

Página del mes_ TickleBooth.

2010-05-01T10:13:00.018+02:00

Para este mes TickleBooth, una página que funciona a modo de plataforma y contenedor audiovisual de calidad. Aquí un adelanto, de lo que podria llegar a ser nuestro mundo.

Tras la transmisión de un episodio de Sauth Park en la que uno de sus protagonistas ( con ideales racistas) proclamaba que "los pelirojos son malvados e inferiores al resto de humanos", mucho se a hablado de ello, y parece que aquí no acaba todo. En Abril de este año Romain Gavras sacó a la luz su último corto M.I.A "BORN FREE", que a provocado numerosos comentarios y discursos sobre el tema.

Ahora Felipe G. Gil, Joan Carles Martorell desde EMBED:AT nos proponen una reflexión a cerca de este revuelo.

Sobre el videoclip "Born Free" de M.I.A. realizado por Romain Gavras, que ha provocado una interesante conversación en redes sociales y cafeterías.

Son las 14:50h. Estás a punto de terminar tu jornada laboral. Alguien cuelga en tu muro de Facebook el último vídeo de M.I.A. "Born Free", dirigido por Romain Gavras. Durante la mañana has escuchado algo de que lo han retirado de Youtube. «¿Te gusta?» Es una pregunta aparentemente simple, pero se repite con mucha frecuencia. Sales de una obra de teatro y te preguntan: «¿Te ha gustado?» Sales de una película y dices: «No sé si me ha gustado». Escuchas una canción y piensas: «¿Me gusta?».

El caso es que hoy te proponemos un juego. Olvídate de esa pregunta. Busca un momento tranquilo del día, que al menos puedas dedicarle tiempo en exclusiva. Examina el videoclip como si fueras un científico buscando patrones de comportamiento en un experimento. Y a continuación trata de leer de forma desprejuiciada.

¿Qué nos cuenta "Born Free"? ¿Qué connotaciones filosóficas tiene el título de la canción? ¿Por qué la policía, que luce claramente la bandera americana, es multirracial? ¿Por qué la policía aporrea despiadadamente solo a los gordos cuando entra en el edificio y sin embargo no los detiene? ¿Quiénes son los pelirrojos? ¿Es el pelirrojo cualquier mexicano que vive en Estados Unidos? ¿Es el pelirrojo un iraquí, un afgano o un cubano cualquiera? ¿Son judíos disfrazados de palestinos? ¿Por qué ningún pelirrojo está gordo? Es más, ¿por qué todos los pelirrojos en el vídeo son tan estilizados y tienen cara de no haber roto un plato? ¿Resulta cómica la imagen de los pelirrojos con palestinas cubriendo su cara? ¿Hay algún pelirrojo entre los policías? ¿A qué se refieren las pintadas en la paredes que rezan "Nuestro día llegará"? ¿Es en relación al alzamiento de los pelirrojos? ¿Quiere decir que "el día hoy" es de los americanos y los pelirrojos se lo pretenden arrebatar? ¿Te recuerda en algo este "Born Free" a "Avatar"?

¿Por qué la realización es cámara al hombro? ¿Qué connontación aporta la estética de "reportero de guerra" o reality-show? ¿Por qué el final del vídeo se recrea explícitamente, a cámara lenta, con un cuerpo explotando? ¿Hemos visto estas mismas imágenes en otro lugar o momento? ¿Ha perdido Romain Gavras la sutileza de su padre? ¿O simplemente es un realizador de su tiempo? ¿Estaba previsto que Youtube iba a censurar el vídeo? ¿Por qué es noticia que Youtube censure un vídeo? ¿Es importante que no pueda verse en Youtube si de todas formas va a poder verse en otras plataformas? ¿Forma parte de las reglas del juego que Youtube tenga potestad en decidir qué vídeos alberga y cuáles no, en función de sus "condiciones de uso"? ¿Leemos los contratos cuando aceptamos usar una red social? ¿Google es el gran hermano? ¿Qué marcas están dispuestas hoy a involucrarse en contenidos políticamente incorrectos? ¿Y con contenidos ambiguos? ¿Este vídeo es apto para todos los públicos? ¿Qué le diríamos a un niño si lo viera?

¿Es M.I.A. una activista musical? ¿Una artista muy bien asesorada? ¿El hecho de haber participado en la banda sonora del film "Slumdog Millionaire" le da o le quita credibilidad? ¿Es "Born Free" una proclama antisegregacionista? ¿Es un canto al «ojo por ojo»? ¿Está M.I.A. politizada o aparentemente politizada? ¿Es M.I.A. una artista multidisciplinar que bebe influencias de sus orígenes multiculturales? ¿Lo que hace es merecedor de haberle negado en alguna ocasión su entrada en los Estados Unidos? ¿Puede la música ser comercializada y seguir siendo coherente políticamente? ¿Es M.I.A. un ejemplo de un tipo de éxito que podríamos llamar «anti-american way of life»?

¿Está la ultraviolencia sobrevalorada como recurso estético? ¿Es ético o cínico vender a través de la violencia? ¿Es la estética ultraviolenta y antibelicista un camino fácil? ¿O difícil? ¿Es inteligente seguir ahondando en el estereotipo de buenos y malos, oprimidos y opresores? ¿Qué se supone que tenemos que sentir cuando la policía le pega un tiro en la cabeza al niño angelical e inocente? ¿Es la violencia el único camino que queda para ciertos conflictos? ¿Es ingenuo y utópico pensar en una sociedad sin guerras? ¿Son los conflictos un reflejo de lo que somos? ¿Es el antibelecisimo un camino mesiánico? ¿O es una postura irrenunciable? ¿Cuál es la peor de las violencias? ¿Quién y por qué es un terrorista? ¿Está justificado matar a otra persona en algún caso?

¿Se pueden enunciar preguntas sin que parezca que estás en un bando u otro? ¿Podemos construir una idea del vídeo sin basarnos en el "Me gusta" de Facebook? ¿Se puede vivir en el pensamiento complejo? ¿Podemos salir de nuestras trincheras dialécticas?

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Los espejos de la memoria.

2010-04-29T11:16:00.008+02:00

Por Mariano Kairuz
Agnès Varda camina hacia atrás en busca de su pasado. Esto no es sólo una manera de decir: mientras nos habla, la cineasta de 81 años –la creadora de películas fundamentales como Cleo de 5 a 7, Sin techo ni ley, Les glaneurs et la glaneuse– se mueve literalmente hacia sus espaldas. Y nos cuenta cómo vio a su madre ir perdiendo gradualmente la memoria en su vejez, y luego a su hermana, y dice estar segura de que ella seguirá el mismo camino. Puede que la memoria se haya convertido para ella en una obsesión, pero la energía y el espíritu lúdico con que nos cuenta su vida disimulan toda tristeza. Pasados los 80 está decidida a seguir haciendo cosas nuevas –películas, fotos, instalaciones– mientras pueda. Sabe que algunos de sus recuerdos habrán de perderse cuando ella (o su memoria, lo que ocurra primero) abandone este mundo, pero también sabe que todos aquellos recuerdos que le dan forma a su película autobiográfica Las playas de Agnès, que estrenó mundialmente en 2008 y se estrena esta semana en Buenos Aires, estarán al menos ahí, atrapados, y ya no podrán perderse del todo.

Así es que, en Las playas de Agnès, Varda se propone entre otras cosas definir la memoria. La memoria puede ser, dice, como un enjambre de moscas que revolotean a su alrededor. A veces le agradan, a veces la molestan. Pero siempre trazan un movimiento no lineal, caótico.

La directora dice también cosas como ésta: “Si me abrieran, en mi interior seguramente encontrarían playas”.

Y no es un mero, elegante y azaroso numerito metafórico. Las playas han sido una constante real, física, geográfica en su vida, así como un espacio de inspiración, de recuerdos familiares y de amor. Y ahora son el escenario central de su película, el lugar del que parten y al que llegan sus recuerdos. Las playas de Agnès, su memoria hecha película, sigue entonces el recorrido caótico de esos enjambres, y va armándose de a poco a través de esos recuerdos que amenazan con seguir la línea familiar y escurrirse como arena entre los dedos.

Será que todo es Vardá

Jacques Demy tarda en aparecer en Las playas de Agnès, pero cuando lo hace se convierte en uno de sus ejes emocionales, y también tiende un puente hacia una película anterior de Varda, Jacquot de Nantes, de 1990. Demy fue, además de un cineasta esencial de la Nouvelle Vague (el director de Lola y de Los paraguas de Cherburgo), pareja de Varda durante muchos años. En 1989, cuando él, que estaba enfermo de sida, ya sabía que le quedaba poco tiempo, ella recreó y filmó su infancia en Nantes, ligando juguetonamente cada episodio real a un destino de cine, rodando con él al lado, con sus anotaciones como guía, y con una película genuina y conmovedora como resultado. Las playas de Agnès no es la autobiografía de una cineasta, sino la memoria de una mujer que, entre otras cosas, hizo cine. Y la Nueva Ola no está en su centro sino que se va asomando entre los enjambres de moscas y las arenas de sus recuerdos, entre los espejos que ella misma planta en la playa, entre las otras vidas que vivió Varda y que van desfilando casi como una revelación, al menos para quienes sólo la conocen por sus películas.

Hubo una época, en su juventud, en la que lo que le importaba de verdad era la pintura y la fotografía. En aquellos años sacó muchas fotos y vivió algunas aventuras, que empezaron cuando se fugó de su casa a los 18, tren a Marsella y barco a Córcega sin contarle a nadie. Hasta ese momento, el cine no significaba nada para ella: su familia no la había llevado a ver películas, y ella ni siquiera sabía qué era una cinemateca –ese santuario para toda la generación de los nuevaoleros–. Seguía sin saber demasiado de todo eso cuando filmó su primera película, La pointe-courte, a los 26 años. Con su ópera prima se había propuesto seguir dos historias paralelas –la de los pescadores del pueblo y otra de una pareja– sin más relación entre ellas que el lugar en que transcurrían. La inspiración para esta estructura no provenía del cine, dice Varda, sino de la lectura de Las palmeras salvajes de Faulkner; sin embargo se considera que esta película introdujo algo tan nuevo, tan moderno en el cine francés –ese rompimiento de las fronteras entre la ficción y el documental que medio siglo más tarde marca a la mitad de las películas que se presentan en un festival como el Bafici–, que se anticipó en tres años a toda la Nouvelle Vague. Al menos Truffaut no había filmado todavía Los 400 golpes ni Godard Sin aliento. Poco después colaboraban con ella, ofreciéndole sus consejos y su amistad, cineastas como Resnais y como Chris Marker, quien tiene la aparición más divertida de Las playas de Agnès, bajo la forma de un enorme gato naranja, dibujado.

En fragmentos vuelven también muchas otras cosas que probablemente ni los seguidores de Varda recuerden del todo bien. Su amor por la fotografía no se terminó con el cine, ni siquiera con sus películas más famosas (que aún desde la ficción se alimentaron de manera explícita de la biografía de su autora), y por ahí vemos algunas imágenes de sus exposiciones más recientes. También se narran una serie de episodios “exóticos” que la encuentran recorriendo China a las puertas de la revolución cultural, o Cuba en el ‘62, de donde se llevó miles de imágenes propias, incluida una increíble de Fidel como, dice y muestra, “un utopista con alas de piedra”. O que la encuentran salteándose el Mayo Francés porque justo en 1968 y justo en mayo ella se encontraba en California acompañando a Demy, que había sido tentado por Hollywood. De ahí salen disparados los recuerdos de algunos de sus muchos (y muchas veces inesperados) amigos americanos, como Harrison Ford, Jim Morrison o el cineasta del softcore Zalman King; e imágenes de algunos documentales como el que hizo sobre las Panteras Negras.

Espejito, espejismo

Una Agnès poco conocida surge también de las pequeñas participaciones de sus descendientes, o de una de esas muestras contemporáneas de fotografía de las que por acá no llegan ni noticias. Ella recorre la exhibición de sus propias imágenes recordando a las muchas estrellas que conoció y a las que quiso, y recordando también, y por sobre todo, que ya no están. Hay tristeza pero no tragedia en su relato. Como tampoco la hay en su recuerdo de las penurias que, como todo europeo de su generación, vivió durante la guerra.

Su película no soslaya estas partes de su vida, pero las recorre con el mismo afecto y la misma levedad con que se planta frente a esos múltiples espejos que ella misma dispone sobre la arena. Vidrios en los que refleja sus distintas partes; en los que se mira mientras se abre ante nosotros y expone las playas que hay dentro de ella.

Vía Salonkritik

Originalmente en Radar

La obra de arte como colisionador de las partículas identitarias .

2010-04-27T10:43:00.004+02:00

Por María Virginia Jaua
¿Alguna vez has visto la nieve caer?, Mario García Torres, Museo Reina Sofía, 2010.

Se trata de un diaporama: el pacto entre una secuencia de imágenes y una voz en off. El relato es un recorrido por medio del cual se intenta localizar -en el Kabul actual- el lugar donde estuvo ubicado el One Hotel que el artista italiano Alighiero Boetti decidió abrir entre 1970 y 1971 con la idea de que ese hotel, además de albergar a amigos y viajeros de paso, fuera su propia residencia durante sus prolongadas estancias en el Afganistán, y funcionó hasta finales de la década, cuando comenzó la ocupación soviética.

Hay en la pieza una voluntad narrativa activada por un dispositivo ficcional, con la pretensión neutra del documento, o mejor, con la voluntad de revelar la verdadera naturaleza de los documentos con los que pretendemos sostener y hacer de nuestra historia algo irrefutable. Elaborada a partir de un texto deliberadamente tenso y cargado, minucioso e impecable, el lenguaje del relato está desprovisto de cualquier color local, no hay tesitura ni exceso de adjetivación, haciendo girar la pieza, de la manera más austera posible, sobre dos ejes: la diacronía de los elementos narrativos del relato, de la historia contada de la investigación y de la búsqueda del hotel; otro de una sincronía duplicada: se abre la grieta de los reflejos encontrados y el instante suspendido de la pieza cobra sentido.

En el principio y en el final de toda búsqueda se halla el viaje. La de Mario García Torres va en el sentido opuesto a la práctica del desplazamiento físico de los artistas nómadas de otras épocas, como la del mismo Boetti: el mexicano, como un viajero inmóvil, emprende su búsqueda desde el quietismo de su mesa de trabajo con las herramientas de hoy: Internet, Google, e-mail y conexiones ultrarrápidas por las que el pensamiento (y todas las cargas de afectividad) se desplazan a gran velocidad, mientras el cuerpo permanece a salvo.

La pieza, de 56 minutos de duración, está compuesta de imágenes de procedencia diversa: vistas panorámicas de la ciudad, imágenes de los valles que la rodean, tomas satelitales de los barrios y las calles en donde se ubicaba el hotel, fotos del aeropuerto de Kabul en distintos momentos de su agitada vida política, antes y después de la presencia soviética y norteamericana –haciendo un pequeño guiño a las piezas de Boetti “Aerei” en las que se reproduce la constelación de todos los aviones que transitan un espacio aéreo de manera simultánea. También encontramos vistas de la vida urbana del Kabul de la época en la que vemos los grandes hoteles y los vendedores de alfombras –otra cita por la que se hace referencia a los tapices cifrados que el artista produjo durante los años en que frecuentó Afganistán, tomas más recientes en las que se conjetura la posible transformación del local que albergó el hotel, y algunas fotos del interior en las que aparece el propio Boetti o su taller. Hay una que llama mucho la atención en la que se descubre el hotel como una pequeña casa apéndice oculta en lo profundo de un patio interior que poco o nada tiene que ver con la imagen de la fachada que da a la calle.

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Vía Salonkritik

Cinco años con youtube_el cine hipermoderno o el nuevo panorama audiovisual.

2010-04-19T22:16:00.020+02:00

Por Alfonso Martínez
Todos los días millones de personas invierten su tiempo y esfuerzo creando contenidos escritos, audiovisuales, de opinión, que si bien se convierten en aportaciones compartidas y abiertas al mundo, también sirven para describirse a si mismos, exponiendo emociones, situaciones o lugares. En otros casos se convierten en una forma de documentar nuestras realidades mas cotidianas, ya sea mediante diferentes formatos como blogs, páginas Web, redes sociales o video blogs. Para este artículo me centraré en éste ultimo formato y las aportaciones generadas dentro del mundo audiovisual mediante este recurso, por lo que inevitablemente hablaré del portal Youtube y/o de otros portales muy similares vinculados plenamente al concepto de Web 2.0.

El 23 de abril de 2005 Jawed Karim, uno de los fundadores del portal Youtube publicó "Me at the zoo" el primer vídeo "subido" a esta plataforma. Desde este mismo momento una nueva pantalla se abría al mundo. Este portal de Internet se convertiría un año mas tarde en un escaparate mundial donde cada día se "suben" miles de videos y donde millones de personas ven estos videos, ya sean de carácter profesional o caseros. Pero no solo eso, sino que dio comienzo una nueva y larga transformación que se podría incluir ya dentro de la historia del cine.

Comenzamos con el cine mudo (Griffith), sigue la aparición de las salas de cine como única posibilidad de visionar películas, entre los años ‘30 y ‘50 aparecen los estudios de cine y la televisión, llegando las películas al mundo privado, esta época podríamos denominarla "modernidad clásica”, continua en los años ‘70 con la “modernidad vanguardista” ( la nouvelle vague francesa, el free cine inglés, el cine contestatario de la Europa del este...), posteriormente le sucede una ruptura radical en los años 80, en los 90 con una gran revolución tecnológica y, llegamos a nuestros días bajo la forma de hipermodernidad, de un hipercine como lo denomina Guilles Lipovesky en su libro "La pantalla global"(2), por ultimo llegamos a la revolución digital.

Esta evolución, entre otros motivos ha sido posible gracias al avance tecnológico, pero ha sido en los último diez años cuando se ha producido el cambio mas importante, la era digital ocupó nuestras vidas, y como no, la del cine. Este fenómeno ha propiciado la democratización del sector, permitiendo nuevas posibilidades de producción y distribución del audiovisual y ha abierto un debate colectivo en el que todos estamos activos. En la actualidad todos estamos preparados y disponemos de los medios técnicos para hacer nuestras propias películas, aunque habría que cuestionar si todos estamos preparados para aportar buenas ideas al audiovisual. Todo esto ha contribuido como dije anteriormente a una democratización, donde ahora los medios de comunicación no están en manos de unos pocos, cualquiera puede tener el poder de construir ideas, creándose nuevos conceptos como "hágalo usted mismo" o "cine móvil" puesto que disponemos de las herramientas necesarias para que esto se produzca.

Tenemos cámaras profesionales de vídeo, handycam, móviles y tecnología móvil, Webcam... y por supuesto un nuevo sistema de difusión gratuito como es Internet y todos los portales de video blog, que nos permiten por un lado la difusión de estas creaciones y lo mas importante, junto con la tecnología móvil, nos permite a cualquiera producir, editar y publicar contenidos audiovisuales desde cualquier punto en el que nos encontremos.

Si bien, este avance ha generado la participación y la creación de audiovisuales, documentales y películas de bajo coste, no todo lo que se encuentra en Youtube es interesante, a veces cosas inclasificables, otras sin sentido, pero a pesar de todo continúa aumentando la colección en la filmoteca mundial. Podemos pasar de un género a otro cuando queramos, y ahí es donde está el avance, se ofrece al usuario la posibilidad de elegir lo que quiera en cada momento. Esto que parece obvio ha dado lugar a una revolución sociocultural que también ha afectado a la empresa, por ejemplo en la actualidad vemos como el sector televisivo intenta copiar estos nuevos modelos de producción y distribución mediante la aparición de nuevas programaciones a la carta y transformaciones en sus páginas Web, por las que cada vez ofrecen mas servicios y categorías.

Por otro lado podríamos recorrer la historia del cine desde nuestro asiento, encontrar filmografía o parte de ella que de otro modo sería muy difícil, a veces casi imposible y todo frente a la "pantalla global". Pero, para poder hacer un análisis del cine actual seria necesario tener en cuenta todas las producciones en su totalidad, los nuevos géneros, lo trivial, los ensayos audiovisuales, por lo que no podemos seguir agarrados solamente a las grandes obras cinematográficas cuando todos los días se están produciendo pequeñas películas, películas de todas clases y con múltiples fines.

Cada vez mas las empresas, televisiones e incluso Hollywood y otros sistemas de grandes producciones se fijan de forma detenida en las historias y films que circulan por Youtube, Vimeo, Dailymotion... y por otro lado la institución y los grandes museos también comienzan a fijarse en nuevas promesas a través de estas nuevas obras de bajo presupuesto y con distribución en Internet. Existe un documental titulado "mi primer videoblog, el documental de youtube" donde el autor ha realizado un análisis sobre la creación audiovisual que invade la Web. Todo este avance, unido a las herramientas gratuitas online han favorecido a la aparición de concursos como "INVI", que seria el caso mas institucionalizado en el entorno español o festivales como el "Movil film Fest" organizado por Now con la colaboración de otras instituciones, "2 minutos de cine", "Enfoca" el concurso de cortos documentales organizado por "Waaau.tv" o "El festivalito". Cada uno de estos festivales o concursos mencionados tienen un carácter distinto, pero lo que tienen en común todos ellos es que utilizan las herramientas y los portales de video online para poder desarrollarse, todos los videos que se presentan en cada uno de ellos podemos encontrarlos y visionarlos íntegramente en la Web.

Casos conocidos de producciones realizadas para la Web como es el de “¡Qué vida más triste!”, la serie de Borja Pérez y Joseba Caballero, que ha sido llevada a la televisión tras su aparición previa en youtube. Casos mas espectaculares como el de Fede Álvarez que con su video "Ataque de Pánico" (Panic attack) de 2009 subido en Youtube consiguió poco después un contrato con "Spider Man", estos casos se hacen cada vez mas frecuentes. Cada vez mas algunos festivales de cine independientes y cine de no-ficción se acercan cada vez mas a estas nuevas formas de hacer películas. Véase el caso del festival "Punto de Vista", con el proyecto "La mano que mira" con el que trata de promover la creación de una obra audiovisual mediante la utilización de un móvil de última generación.

También han aparecido lugares como EMBED.AT un proyecto colaborativo de Zemos98, Movil Film Fest, Festivalito y Yerblues, una red de intercambio de ideas y una publicación colectiva sobre audiovisual integrado, donde se van analizando las últimas tendencias y proyectos que representan el cambio cultural de la creación audiovisual multimediática, donde la comunidad construye nuevos discursos. Tenemos "La próxima estación", una Web a modo de multiplataforma, con contenidos audiovisuales enmarcados en los paradigmas comunicativos actuales.

Otra nueva vertiente que se a generado mediante la utilización de estos portales de video han sido los trabajos audiovisuales colaborativos a nivel glabal, pueden ser entre otros el proyecto de "El cosmonauta", dentro del ámbito de ficción, una propuesta ideada por Nicolás Alcalá y Carola Rodríguez un grupo de jóvenes que decidieron realizar una película bajo licencia Creative Commons y con aportaciones de usuarios de todo el mundo. En esta línea ha aparecido un nuevo proyecto de cine de no-ficción ideado por el artista Perry Bard concebido a modo de Works in progress. Se trata de la realización de un remake colectivo del clásico de Dziga Vertov El hombre de la cámara (1929), mediante las aportaciones audiovisuales de los usuarios, con las que se van interpretando cada una de las escenas de la película original.

Tras presentar este nuevo medio online y las posibilidades que ofrece podemos entrar en otro territorio, mas allá de las posibilidades técnicas. Queda claro que tanto Youtube como otros portales de video online nos ofrecen la posibilidad de expresarnos de la forma mas directa, mas libre, sin intermediarios, podemos encontrar manifestaciones de lo mas subjetivas sobre acontecimientos globales o particulares. Por ejemplo podemos ver y seguir día a día los conflictos bélicos que acontecen en el planeta, contados en primera persona, imágenes grabadas con teléfonos móviles, cámaras de bolsillo o cualquier otro sistema móvil, ofreciendo imágenes únicas, de primera mano, haciéndonos testigos de una forma real sobre lo que está sucediendo en otros lugares. A mi parecer este medio se convierte en el mejor mecanismo para cambiar actitudes, contribuir a la reflexión y opinar sobre material verídico, sin filtros, sin manipulaciones.

Se ha creado una nueva forma de hacer, puntos de vista muy particulares, una forma de otorgar a la imagen el poder que siempre tuvo, con una difusión mundial, aunque al mismo tiempo secreta para unos pocos, y me refiero secreta a que por mucho control que se intente ejercer sobre los contenido online siempre existe la posibilidad de pasar desapercibidos mediante servidores ocultos, permitiendo saltarse las leyes dictatoriales impuestas por ejemplo por un gobierno, esto lo explica muy bien Azadie Nazanine en su articulo "Irán, youtube y su democracia" publicado en BLOGS&DOCS y que se centra en explicar los aspectos mas concretos referentes a la guerra con los países árabes. A este artículo se le podría añadir una nueva documentación, el 5 de abril de este mismo año Wikileaks publicó un articulo acompañado de un video subido por un militar secreta de EEUU. Son imágenes grabadas desde un helicóptero Apache desde el que se le dispara indiscriminadamente a doce personas en Bagdad, ocasionando un asesinato y heridas a dos reporteros de Reuters y sus rescatadores, así como a dos niños que participaban en el rescate.

Finalmente youtube y otros medios de difundir piezas audiovisuales se han convertido en una colección de fuentes de ideas inagotables, fuente de inspiración para antropólogos que ven la oportunidad de estudiar los modos de vida actuales y que refleja de la mejor forma las líneas de fuerza que están transformando las vertientes audiovisuales en la actualidad, y apreciamos increíbles aportaciones al mundo del cine. La manifestación inmediata y personal quizás sea el leit motiv de todas estas creaciones audiovisuales.

NUEVAS APORTACIONES A LA FILMOTECA

Muchos podrían ser los ejemplos de las nuevas aportaciones que han ofrecido los portales de distribución audiovisual, estos son algunos de los ejemplos pertenecientes a géneros dispares:

Incondicional, de Joan Carles Matorell es un corto rodado con dos teléfonos móviles y que el premio al Mejor Actor (Marc Prades) y una Mención de Honor en el Movil Film Fest 2009. Muestra de una forma muy directa la hipocresía de nuestros tiempos, las mascaras creadas delante de cada persona y las normas impuestas por la mayor institución como la familia. La escena se desarrolla en un bar. Dos amigos hablan y uno de ellos comenta a su amigo que ha ido de putas, le añade que todo era muy legal, alto standing con certificados sanitarios, factura. Su amigo directamente le comienza a hablar sobre la fidelidad a su pareja, aunque él reconoce que le encantaría hacerlo. Con este buen diálogo podemos darnos cuenta de cuales son nuestras falsedades y los disfraces creados por uno mismo.

On the Road #5: London Calling, de Richard Koci Hernandez . On the road es una serie de creaciones intimistas sobre sus propios viajes, en este caso Londres. El propio autor lo describe así: " Aquí está un set de imágenes y bosquejos enrevesado y estrambótico realizado durante mi viaje a Londres. Es parte de una serie de videos personal en la que intento documentar mis viajes, a menudo simplemente experimentando con varias técnicas y enfoques.

Cinnamon Chasers – Luv Deluxe. Vídeo clip de Saman Keshavarz, que fué incluido en la lista de los 25 mejores videos de Vimeo de 2009. Si bien es un video clip, contiene un hilo narrativo formidable y un guión que mas tiene que ver con un cortometraje de calidad. Con la utilización de una perspectiva aumentada, este video consigue introducirnos de lleno en la historia que contiene.

Last day dream de Chris Milk. Un video de un minuto en el que de forma rotunda nos sugiere que la vida es un minuto. "Un hombre ve pasar su vida por delante suya".

Collateral Murder- Wikileaks- Iraq, de un anónimo y publicado en Wikileaks. Imágenes grabadas desde un helicóptero Apache desde el que se le dispara indiscriminadamente a doce personas en Bagdad.

Tacita Dean_"Kodak" 2006

2010-04-16T11:11:00.004+02:00

En 2006 Tacita Dean tras conocer que la fábrica de Kodak en Chalon-sur-Saone, Francia, iba a cerrar su planta de producción de celuloide, Tacita Dean consiguió el permiso para documentar el proceso de fabricación, filmándolo en el mismo soporte que muy pronto desaparecería. Así, la pieza “Kodak”, de 44 minutos, constituye una especie de meditación-elegía sobre la desaparición del propio medio con el que Dean trabaja. La narración fílmica muestra la producción del celuloide a través de una línea de maquinaria de varios kilómetros. El día de la filmación, la fábrica estaba realizando una prueba en todo el sistema con película a desechar, lo que brindó a Dean una oportunidad única de filmarlo a plena iluminación, sin la oscuridad que normalmente sería requerida para evitar la exposición a la luz de la película que en ese momento se estuviese produciendo.

Via Salonkritik
Originalmente en UbuWeb

Jonas Mekas_entrevista.

2010-04-15T15:03:00.003+02:00

Conquista de lo inutil - Carlos Vásquez

2010-04-13T10:30:00.005+02:00

Werner Herzog, Conquista de lo inútil, Blackie Books, 2010.

Desde 1982 toda el agua que ha pasado bajo el puente ha permitido a Werner Herzog atreverse a leer nuevamente los diarios de rodaje de Fitzcarraldo. El largo tiempo transcurrido ha convertido a su escritor en un gran cineasta y a su película en la selva peruana en una obra cinematográfica relevante. Pero el tiempo también ha hecho de ese rodaje una leyenda, dando un valor añadido a esa bitácora que de publicarse inmediatamente después de ser escrita habría mitigado quizás la mitología que posibilitó que saliera a la luz. Veinticuatro años después de aquel rodaje se publica Conquista de lo inútil en Alemania y seis años después de la presentación al mundo de aquellos diarios, la editorial española Blackie Books lo rescata en una cuidada edición.

Un diario en el sentido más amplio

Entre algunos asiduos lectores de dietarios es recurrente preguntarse sobre la finalidad de esas páginas: ¿pretendía el escritor ya al momento de escribir publicar sus apuntes? Conjeturar sobre las intenciones de un relato personal es una ocupación meridiana de cualquier lector que tiene en sus manos un libro que no estaba pensado para él y que tiene que ver con las ganas de encontrar la voz clara de quien escribe. Pero no estoy tan seguro de la convención de que es más genuino un diario escrito para uno mismo que otro hecho con la intención de publicarse, no creo que se trate sólo de una cuestión de escrúpulos, más bien del ser y el parecer, tan distanciados a veces con tantos compromisos como condicionantes, el caso Malinowski (1) es un ejemplo. Herzog ya en el prólogo de su libro lo expresa de la siguiente manera: “estos textos (…) son un diario sólo en el sentido más amplio. Se trata de otra cosa: más bien paisajes interiores, nacidos del delirio de la selva. Pero tampoco de eso estoy seguro”. Y realmente como podría estar seguro un escritor del valor artístico de su propio pasaje interior. Creo que el mérito de un diario no depende tanto del propósito que hay detrás, más bien en la virtud, en la ejecución del lenguaje dentro de un género particularmente difícil por lo ajustado y descubierto. La nitidez del trazo de un autorretrato no obedece a si se está más o menos liberado de los mecanismos de enmascaramiento del yo, más bien está determinado en cómo se despliega en el fragor del día a día. El género diarístico conlleva la garantía (no imbatible) de la preciada inmediatez del gesto. Es el tiempo lo que finalmente lo estructura, el que obliga a hilvanar día a día un cúmulo de anotaciones que se acoplan sin ninguna certeza de que eso tenga la consistencia mínima para poder compartirlo.

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Originalmente en BLOGS&DOCS

Ultra porno - Rafael Cippolini.

2010-04-12T17:54:00.001+02:00

Lo que pone en juego el porno es la condición moral de la visualidad.

Y cuando digo moral esto implica un nivel de resguardo ¿qué es lo que debe preservarse de las miradas?

No un secreto –el sexo plantea interrogantes, no secretos- , sino un peculiar status de espectador.
Esto es lo que viene modificándose indefectiblemente.

Para Tokonoma 14 escribí un breve ensayo que tematiza en parte aspectos de la película Princess, del director danés Anders Morgenthaler. El slogan de tapa resulta contundente “una película contra la pornificación de la sociedad”. Esta mutación es la que cuenta.

La pornificación necesariamente alude a una parte oscura. “Aquello que no deberíamos ver” y se reconoce en sus múltiples orígenes. Una snuff movie es a su modo una película que participa de esta pornificación, aunque el sexo no sea su eje. Cuando De Quincey imaginó una sociedad o club dedicado a entender el asesinato en su razón estética, sabía que su ejecución seguiría reservando su ritual privadísimo. Cuestión de iniciados.

La pornificación implica accesibilidad, disponibilidad. Pero también alude (y es el caso de la película de animación de Morgenthaler) a una patología de de la voluntad. No hablamos de Sasha Grey y su estetización existencialista del porno, que comparte con su contracara, la militancia post-porno, un reformateo del género en el que todos hacen lo que desean estar haciendo (otro tanto podríamos decir de Cam 4). La pornificación también subraya la condición de aquellos que no pueden elegir. La monstruosa estetización del crimen (la pornografía infantil, sin ir más lejos).

En muchas librerías de saldo de Buenos Aires pueden encontrar las memorias de una de las pornostar más célebres de los últimos 20 años: Jenna Jameson (Como hacer el amor igual que una estrella porno). Volumen de 520 páginas en el cual uno de sus mayores atractivos es la narración del merodeo constante por sitios realmente peligrosos (el charme de la ilegalidad). Coescritas con Neil Strauss sus memorias no aburren, ya que en todo momento exploran minuciosamente (exponiéndolo ante nuestras narices) el morbo seminal que lleva a millones de hombres y mujeres a consumir porno.

¿Son únicamente los cuerpos teniendo sexo aquellos que convocan o implica también a un estado inconsciente de lo social donde se incrementa el sempiterno placer de forzar las reglas?

Gaspar Noé conoce perfectamente este atractivo, tanto como lo conocieron los biógrafos de Nerón o Caligula. Otro tanto podríamos decir de Lars Von Trier. Cuando en el segundo lustro de los treinta, George Bataille volvió insostenible su deseo de un sacrificio humano en el seno de su Colegio de Sociología Sagrada (colegio que, como la historia nos enseña, tanto tenía de sociedad secreta) éste nada tenía de espectáculo público por más que muchos encuentren el génesis de ese deseo en la visión en directo de la muerte del torero Manuel Granero en plena corrida.

Sin embargo, el show sí está muy presente en la circulación por Internet de las fotos de torturas a los presos de la cárcel de Abú Ghraib en Irak sobre la que reflexionó Susan Sontag en un ya célebre ensayo. ¿Acaso en ellas no actúa también otro aspecto del inconsciente óptico que Rosalind Krauss advirtió en buena parte de las vanguardias históricas?

En su momento no faltaron quienes definieron a una serie como Baywatch como porno soft (en la línea de una histórica publicación como Playboy). Lo mismo podrán decir otros hoy de los populares bailes del caño de un programa de Marcelo Tinelli.

Los fans especulan con la aparición de videos como aquel de Pamela Anderson con su entonces marido Tommy Lee de Motley Crue. De hecho, hace no mucho tiempo atrás, después de la difusión de los tan mentados videos de Wanda Nara y Chachi Tedesco, Internet no dejó de hacer circular videos atribuidos a modelos y vedettes que no eran otra cosa que fragmentos de películas porno especulando con el parecido de ciertas fisonomías.

No me refiero a esta expansión del porno sino a un síntoma mucho más peligroso: la naturalización del mismo horror que Cronenberg ficcionalizó en un clásico como Videodrome.

Baudrillard: "¿De dónde proceden entonces la fascinación de tales imágenes? Evidentemente, no de la seducción (que es un desafío a esta pornografía, a esta objetividad inútil de las cosas). Ni siquiera las miramos, a decir verdad. Para que exista mirada, es preciso que un objeto se vele y se desvele, desaparezca a cada instante; por ello la mirada manifiesta una especie de oscilación. Por el contrario, estas imágenes no están tomadas en un juego de emergencia y de desaparición. El cuerpo ya está allí sin la chispa de una ausencia posible, en el estado de radical desilusión que es el de la pura presencia. En una imagen, determinadas partes son visibles y otras no, las visibles hacen invisibles a las otras, se instala un ritmo de la emergencia y del secreto, una línea de flotación de lo imaginario. En cambio aquí, todo resulta de una visibilidad equivalente, todo comparte el mismo espacio sin profundidad."

Si pensamos que el horror es divertido, es que estamos en serios problemas.

Originalmente en Cippodromo

Vía Salonkritik

Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental.

2010-04-06T13:09:00.008+02:00

Por Elena Oroz | 04 Mar 10

Título: Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental
Edición a cargo de: Sonia García Lopez y Laura Gómez Vaquero
Editorial: Ocho y medio, Libros de cine. Madrid.
Año de publicación: 2009
ISBN: 978-84-96582-56-9
Páginas: 357

Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental es el segundo volumen, tras el Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, que el año pasado se publicó en nuestro país relacionado con el uso de la imágenes apropiadas en el seno de la no ficción. Frente al carácter panorámico del libro de Antonio Weinrichter, donde el found footage se estudiaba, trazando un más que necesario recorrido histórico, de acuerdo a su uso en el cine comercial, el documental y el experimental, Piedra, papel y tijera acota, ya de partida, más su objeto de interés, centrándose en la práctica más concreta, pero no por ello menos elusiva, del collage.

Si la consideramos elusiva no es sólo por la dificultad inherente a toda traslación conceptual de un medio a otro (en este caso de la pintura al audiovisual), sino porque, como constata Maria Luisa Ortega en su ensayo, “la omnipresencia y la laxitud significativa del término al documental quizás haya condicionado la ausencia de reflexión teórica al respecto” (p. 104). Y es precisamente en relación a éste último aspecto, por su rigor teórico y su indudable poso reflexivo, que Piedra, papel y tijera se convierte en un libro fundametal para comprender algunos de los rasgos de una de las prácticas dominantes de la cultura audiovisual contemporánea.

Dividido en once capítulos que se suceden de forma cronológica (desde las primeras vanguardias del siglo XX hasta autores que trabajan en el siglo XXI), el volumen editado por Sonia García López y Laura Gómez Vaquero, cuenta con un nutrido grupo de especialistas y con importantes firmas internacionales que se detienen en películas (Guernica de Alain Resnais, Az Örvény de Péter Forgács), autores (Arthur Lipsett, Sergei Parajanov, Alexander Kluge, Craig Baldiwn y María Cañas) y en manifestaciones concretas, como su vertiente política en el caso de la America Latina de los 60 o la inserción de la palabra escrita en la imagen como elemento desestabilizador de la narración convencional. Un enfoque que, lejos de proponer o sugerir una suerte de evolución, permite visibilizar los puntos álgidos del collage documental y su continuidad, además de sus conexiones con otras categorías como pueden ser el cine ensayo, el cine doméstico o el agit-prop. Si bien el volumen se presenta como una primera e incipiente aproximación, la lectura transversal de todos sus artículos nos permite extraer los principales rasgos del collage documental en tanto que técnica, práctica artística y fenómeno cultural.

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Originalmente en BLOG&DOCS

Este mes_ "La próxima estación".

2010-04-05T11:20:00.003+02:00

La próxima estación es una web a cargo de Marta Berenguer que funciona a modo de multiplataforma sobre cultura visual: arte contemporáneo, diseño, fotografia, cine y audiovisual, en donde se examinan los territorios del nuevo paradigma comunicativo, según nos cuenta su autora. Dejo un adelanto de las cosas que puedes encontrar en esta página.

Explorando las implicaciones de las tecnologías móviles en la cultura urbana contemporánea

2010-03-30T18:22:00.003+02:00

El Sábado 28, estuve presente en el encuentro sobre redes complejas, cultura móvil y masa crítica, organizado por el equipo de NOW y el CCCB. Unas jornadas desarrolladas durante tres días y compuesta por talleres, conferencias y debates. Lástima no haber podido asistir a cada una de las secciones que componían los encuentros, aquí dejo constancia de todo lo que se habló durante la tarde del sábado.

Francis Alÿs _"Algunas veces hacer algo no lleva a nada".

2010-03-18T02:20:00.003+01:00

"Undo"_ Jean Gabriel Periot.

2010-03-12T20:58:00.012+01:00

Jean Gabriel Periot es un joven cineasta que experimenta con la imagen, siendo analizada y remirada puesto que casi todos sus trabajos cinematograficos están construidos a partir de imagenes de archivo. Sus tematicas mas recurrentes tienen toques politicos así como temas de máxima actualidad.

"Undo" es una epopeya, es una mirada esperanzada en el final del principio. El rebobinado de la experiencia humana tal como se documenta y representa en la película, traza un viaje fascinante por los condenados a un lugar de la redención.

Nous n'aurons pas de lendemains qui chantent.

Nous ne vivons pas une époque formidable.

Etait-ce mieux avant ?

"Undo" 2005
Material de archivo en 35 mm.
10 minutos, color, estéreo, sin dialogos.

Para visionar el film, por

aquí.
Mas información en Jean-Gabriel Périot

Tishe!_de Victor Kossakovsky

2010-03-04T01:27:00.012+01:00

Durante un año Victor Kossakovsky filmó lo que pasaba en la calle justo delante de las ventanas de su apartamento en San Petersburgo. Con motivo de las celebraciones del 300 aniversario en la ciudad se comienzan a realizar obras y reparaciones en las calles . "Tishe" Que significa algo así como “calla!”, muestra la belleza de la vida diaria, entre la comedia y el patetismo, el surrealismo y la abstracción.

Tishe - Silencio
Dir: Victor Kossakovsky
Pais: Rusia
Año: 2003
Dur: 80'

Página del mes_ "Internet tiene memória", defendamos internet"

2010-03-03T11:32:00.000+01:00

LA LEY DE ECONOMÍA SOSTENIBLE DAÑARÁ INTERNET
¡NO AL CIERRE DE WEB!
No votaremos a los partidos que en la discusión parlamentaria de la Ley de Economía Sostenible voten contra Internet.
Si quieres, puedes hacérselo saber enviándoles una de estas 2 cartas ( o las 2 ;-)):

- Carta 1 de Red SOStenible.
- Carta 2 de Una decisión de 220 000 ciudadanos.

En este blog iremos recopilando las actuaciones de los partidos y de los parlamentarios respeto a la Disposición Final Primera de la Ley de Economía Sostenible, una disposición que ataca los derechos civiles e Internet a favor de los intereses privados de la industria del entretenimiento.

En los comentarios, cualquiera puede publicar la información de actuación de partidos de la que tenga constancia para que se quede aquí como memoria...hasta las elecciones.

También existe este un grupo en FaceBook.

XXl Festival Internacional Zemos 98_"Microbios seres vivos diminutos".

2010-02-26T12:01:00.004+01:00

Lo que realmente ocurre, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿dónde está? Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo? (En Lo infraordinario, de Georges Perec).

El colectivo de creación y producción cultural ZEMOS98 celebrará la nueva edición de su festival internacional del 15 al 21 de marzo en distintos espacios de Sevilla. Bajo el título Microbios, seres vivos diminutos, convocará a creadores, artistas y pensadores, nacionales e internacionales, y ofrecerá, como es habitual, una variada programación de conciertos, conferencias, performances y espectáculos escénicos. ZEMOS98 ha contado con la colaboración de distintos agentes sociales, culturales y científicos que se han involucrado en la definición temática del festival y en su proceso de producción: Corpus Deleicti, María PTQK, Lluís Guiu, YProducciones, AMASTÉ y Medialab Prado.

Por aquí el programa en PDF.
Más información en Zemos 98.

Ruhr de James Benning_Jorge Oter.

2010-02-19T02:34:00.017+01:00

James Benning, uno de los realizadores que mas me incitan a la reflexión. Nos plantea con su último trabajo una reflexión sobre la propia imagen a lo largo del metraje. A pesar de ser un largo, la película está estructurada por siete planos, cada cual mas evocador que el anterior. Llegamos al final con un plano que dura prácticamente la mitad de la película con la imagen de una gigante chimenea que si no, bien nos hace recordar.

RUHR DE JAMES BENNING
por Jorge Oter
La primera película en digital de James Benning es un derroche de elegancia en composición de imagen y una reflexión sobre la duración, intrínseca al cambio de formato: Ruhr (2009) hace pensar, como todos sus filmes y sobre todo los últimos (13 lakes (2004) o 10 skies (2004)), en el momento del corte, sin duda por la enorme presencia del último plano del film, la chimenea que humea como torre gemela una y otra vez hasta oscurecerse en una silueta negra, un plano que cubre aproximadamente la mitad del metraje, unos 60 minutos, y que, como esa otra estampa gótico-simbólica de los árboles agitados al contraluz por las corrientes de aire que genera el paso de aviones que alzan el vuelo, se ofrece directamente como un acto de inserción en la Historia del Cine.

Ese paso, al digital, es un paso adelante: viniendo de esos filmes desbordantes que llevan a cabo la propuesta con una depuración a prueba de reproches, Benning sale de la, sin embargo, acomodaticia confianza en la longitud del rollo (o de una duración redonda –creciente con los años en tiempo e importancia; o de la duración del tren, en ese film de transición que es RR (2007), determinada ya por los actores en imagen pero aún fuera del alcance del cineasta) para enfrentarse a la posibilidad “ilimitada” de los nuevos formatos, para enfrentarse a la decisión: es el cineasta a partir de la forma, es decir, la forma misma la que determina el plano.

Ruhr, que, por cierto, es la primera película que Benning filma fuera de los EE.UU., se estructura en dos partes que suman unas dos horas: la parte 1., aproximadamente la mitad del metraje, consta de seis planos; un solo plano conforma la parte 2. Algunos de esos planos cautivan especialmente: el tercer plano de Ruhr es esa composición en contrapicado de árboles nudosos en esqueleto y contraluz entre nosotros y un cielo. Es el plano de mayor duración de la primera parte del film y tiene la gran potencia de lo oculto, con las ramas y troncos que cierran en primer término la imagen, y de su continuación hacia la sala, la integración de ésta, con lo que logra la creación de un espacio nuevo y envolvente. Como salida imposible, el plano deja ver el paso de unos aviones a gran tamaño (el efecto será comparable –con justicia- al de la llegada del primer tren Lumière) que lo cruzan y, con retardo, modifican su composición: el movimiento de aire que producen hace que todas y cada una de las hojas de estos árboles oscuros se agiten de común acuerdo en un alarde de movimiento sobrecogedor y ligero. Si son cinco los aviones que cruzan, cinco son las veces que las hojas se agitan: como en los planos 2 (en la fábrica, una serie de movimientos mecánicos), 4 ó 7, se trata de la atención a un ciclo, a una lógica interna: el cineasta de la sensibilidad y su cine modesto de aprendizaje modesto.

Es el contraste entre lo inmenso y la sencillez de un individuo, su entendimiento humilde con los grandes motivos. De ahí también la convivencia de una belleza gigante y la opresión del espectador solo en tanto que plano de enfrentamiento, ese plano que está en la sala; el contacto entre los grandes titanes y el movimiento de cada hoja, y un misterio, como en el primer plano del túnel. El espacio off es de interés constante en Ruhr (aunque en Benning esto sea una obviedad): la curva de la carretera hace que del túnel se sepa poco, aunque hay actividad, porque se oye; la mezquita, cuarto plano, se descubre y se cubre cíclicamente según la coreografía ritual de los fieles: no siempre, no todo está disponible, el plano mismo sufre; como una banda vertical, la escultura de Richard Serra del quinto plano ocupa el tercio central de la imagen, dejando libres los otros dos tercios a una… densa niebla; una escultura en el proceso de limpieza al que el técnico se dedica pacientemente, donde el borrado de los dibujos es otro dibujo (negativo); o el sexto plano, el de la calle, que tal vez por más hueco resuene más, para “escuchar” la música que comienza y ya no está, la inundación del sonido de las obras, la reaparición de los ruidos de la autopista que no se corresponden con su diminuta representación visual; ¿y en el séptimo plano? Entonces el humo de otra chimenea más –no es un motivo cualquiera; hay una razón de propiedad sobre él, y su uso, por eso, es profundo y poliédrico, su aplicación al tema un don íntimo-, el vapor hace desaparecer la torre y gran parte del plano mismo, pero también el vapor desaparece, pasado un tiempo, y el plano se rehace con la particularidad de que nada es nunca lo mismo, ni lo era en el paso de cada avión, ahora cada vez más de noche cómo es que una torre desaparezca, probándolo cinco veces, lenta e implicadamente.

Vía BLOGS&DOCS

Plataforma crítica sobre la institución arte en España

2010-02-12T12:59:00.007+01:00

La PLATAFORMA CRÍTICA SOBRE LA INSTITUCIÓN ARTE EN ESPAÑA se presenta como un foro de debate sobre las instituciones, grupos de poder, programas expositivos y políticas culturales en España. Se quiere así dar visibilidad a una discusión todavía incipiente y que se considera necesaria en la consolidación constructiva y argumentada de un espacio fuera de los intereses de los agentes culturales habituales.

Esta plataforma es ajena, por un lado, a espacios web que amparan el anonimato, que se presentan como cauces de un malestar difuso y que perpetúan la falta de legitimidad de las instancias críticas y de las instituciones culturales en España. Frente al comentario anónimo, que es simétrico en su impunidad a la evasión de responsabilidades de los agentes culturales a los que alude, Brumaria se ofrece como un foro de debate identificado donde los discursos críticos están sostenidos por sus productores.

Por la misma razón, Brumaria se distancia de otras plataformas críticas mantenidas por las instituciones museísticas y que se presentan autosatisfechas de la manifiesta contradicción que exhiben con sus premisas y pretensiones. Frente a la retórica del antagonismo tutelado, Brumaria ofrece un espacio de debate que no pretende ocupar un lugar hegemónico ni agotar ninguno de los temas sugeridos.

La apertura de Brumaria no se hace efectiva en el reciclaje de materiales críticos preexistentes, ni quiere ser mero contenedor plural de propuestas, sino que continúa una labor emprendida hace tiempo y que ya ha definido un perfil reconocido por las más sólidas instancias de la teoría crítica del arte. Ese perfil crítico es la resultante de su trayectoria y de sus actuales objetivos.

Continuar leyendo " Plataforma crítica sobre la insitución arte en España".

Originalmente en Brumaria

Vía Salonkritik

Página del mes_ "EMBED" Una red de intercambio de ideas.

2010-02-02T02:44:00.006+01:00

Por Felipe G. Gil / Foto Julio Albarrán
EMBED es una red de intercambio de ideas y una publicación colectiva sobre audiovisual integrado. Pero... ¿por qué surge este proyecto?

«Embed» es una palabra que se ha popularizado porque es el código html que sirve para republicar contenido audiovisual de las plataformas de vídeo online (Youtube, Vimeo, Dailymotion, Blip.tv, etc.). Por eso EMBED es una palabra que representa el cambio de paradigma de producción audiovisual contemporánea. Cualquiera puede subir vídeos. Cualquiera puede publicarlos y distribuirlos. Cualquiera los comenta. Y cualquiera los remezcla. La red es un juego de rol audiovisual gigante y los usuarios somos los jugadores.

Así que por audiovisual integrado entendemos toda la producción multimediática que se está llevando a cabo a raíz del surgimiento y democratización de las herramientas de la sociedad red. Videoblogs, webtv, webshows, viralidad, proam, DIY, flahsmobs... los conceptos se han multiplicado en muy pocos años y nos encontramos ante una auténtica redefinición narrativa e industrial de todo el sector de la comunicación audiovisual. Estamos ante lo que Henry Jenkins denomina como la proliferación de narraciones transmediáticas. EMBED aspira en primer lugar a convertirse en un medio especializado donde poder analizar esas tendencias y proyectos que representan este cambio cultural.

Pero EMBED no será solo una referencia virtual. Al mismo tiempo que es un punto de encuentro durante todo el año, EMBED quiere materializarse en forma de programación audiovisual en diferentes eventos. En primer lugar en los que ya componen la red, es decir, en el Festivalito de La Palma, en el Movil Film Fest y en el Festival Internacional ZEMOS98. Y en segundo lugar EMBED podría manifestarse en el futuro en forma de evento propio y exclusivo o a través de programaciones desarrolladas para eventos o instituciones que así lo soliciten.

EMBED cree en compartir el código fuente de nuestras narraciones, cree en la reinvención narrativa, cree en la honestidad, cree en la inteligencia colectiva y en las comunidades de aprendizaje compartido, cree en la autoproducción y en los semiprofesionales, cree en los juegos, cree en la experimentación, cree en los metarrelatos y cree en un nuevo modelo de industria cultural. Por último, EMBED cree en la remezcla, por eso ahora te toca a ti.

EMBED

Punto de Vista_ 2010

2010-01-26T03:18:00.004+01:00

Un adelanto de lo que será el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, un espacio para la relación entre espectadores, cineastas y teóricos en torno al documental y a todas las manifestaciones fronterizas y heterodoxas de la no ficción.

Punto de Vista 2010
Pamplona, del 5 al 13 de febrero de 2010

The Influencers 2010.

2010-01-25T13:12:00.002+01:00

Arte, guerrilla de la comunicación, entretenimiento radical

4 - 6 de febrero de 2010
Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Catalunya, España.

The Influencers es un think-tank que durante tres días aborda las potencialidades de la comunicación no convencional en la sociedad contemporánea. Queremos explorar las zonas híbridas donde experimentos autónomos y cultura de masas se combinan y producen mutaciones. Nos interesan proyectos que nacen de una arraigada actitud hazlo-tú-mismo, incluso cuando se desarrollan de forma compleja o a gran escala.

Desde 2004, The influencers ha venido reuniendo una limitada y cuidada selección de proyectos muy diversos. Y en este 6º capítulo no se hace ninguna excepción: célebres bromistas (con causa), artistas que hacen uso táctico de los medios de comunicación, modificadores de videojuegos, burros de alta tecnología, gangs de bicicletas tuneadas, escultores atómicos, secuestradores de anuncios publicitarios y transformadores de medios se reunirán durante tres días para presentar, discutir y poner en escena sus trabajos. Tanto si se trata de obras de arte, proyectos de vida, o simplemente de ideas raras que se le ocurren a uno, todas éstas prácticas se alimentan al mismo tiempo de un gusto visionario por lo extraño y el deseo de cambio social.

A diferencia de otros festivales, las ediciones de Influencers no tienen tema. Pero si lo que buscas es una clave para hilar todas estas historias, en ésta ocasión tenemos al menos dos: en primer lugar, ejemplos de ecología de las ideas, de la vida después del consumo bobo, estrategias de supervivencia DIY para el día en que el banquete de las marcas se haya terminado. En segundo lugar, historias arriesgadas y peligrosas, de esos riesgos que tomas cuando fuerzas las fronteras físicas, estéticas, legales y políticas de nuestra sociedad, cuando desafías la imaginacion colectiva para desear lo impensable. Queremos mostrar que tomar riesgos es posible, nunca es fácil, suele ser divertido, y, sobre todo, siempre resulta muy instructivo.

Con la participación de
The Yes Men
ZEVS
James Acord
Donkijote
Black Label Bike Club
Joan Leandre
Critical Art Ensemble
IOCOSE

Programa de actividades

"Cada minuto una revolución".

2010-01-10T16:20:00.012+01:00

Una pieza integra colgada en Youtube nos vuelve a emocionar, un signo de las aportaciones audiovisuales que proporciona éste portal, que actualmente a cumplido cinco años.

“Cada minuto una revolución" es una video creación evocadora contra el olvido del recuerdo y la degradación fisica que conlleva, vividas por una joven. Cada revolución acabada da paso a una nueva revolución, la duración exacta del video es de un minuto, pensada estructuralmente en forma de bucle da sentido de continuidad a la pieza.

Seleccionada en el Festival de Cine de Sitges en la sección Nueva Autoría, así como en el 11º festival de Zemos 98.
Encontrado en Zemos 98

Año:2008
Realitzación y producción: Jacob Dalmau, Lluismi Hurtado, Marc Igual, Eloy Ortiz
Duración: 2’
País: España.

Página del mes_ "HAMACA".

2010-01-02T16:40:00.000+01:00

HAMACA es una distribuidora de videoarte y artes electrónicas constituida por iniciativa de la AAVC y dirigida por YProductions. El nombre HAMACA responde al tipo de sistema operativo bajo el que pretendemos funcionar: ser una red horizontal unida por varios puntos. Nuestro objetivo principal es poder hacer llegar trabajos en formato vídeo a un gran número de personas o instituciones para facilitar de esta forma su difusión y visionado.

La distribuidora es una entidad sin ánimo de lucro al servicio de los autores y usuarios que tiene por objetivo activar la difusión de la obra y generar un flujo económico para la producción de los artistas, siguiendo así la línea de actividades realizada por la AAVC a lo largo de todos estos años.

Experimental Forum en el 50º Festival Internacional de Cine de Tesalónica.

2009-12-30T20:05:00.005+01:00

Por Maximilian Le Cain
El Festival Internacional de Cine de Salónica presentó este año la segunda edición de su ‘Experimental Forum’. El programador Vassily Bourikas, tras las sustanciales retrospectivas del año pasado de películas del estudio húngaro Bela Balazs Studio y las obras cinemáticas de
Ivan Ladislav Galeta, ha continuado con su proyecto de mostrar la historia del cine de vanguardia de Europa del Este a través de una reveladora selección de cortometrajes de la antigua Yugoslavia. Desde otro punto de vista, Bourikas reunió películas de cuatro directores marcadamente individualistas bajo el adecuado epígrafe “’Amantes Sunt Amentes” (“Los amantes son lunáticos”), así como las últimas películas de Harun Farocki (In Comparison, 2009) y Heinz Emigholz (Two Projects by Frederick Kiesler, 2006-’09). Las actividades del Forum se completaron con una proyección de clásicos experimentales dedicada a los niños seleccionados y presentados por Pip Chodorov; una hipnótica performance de cine expandido a cargo de Metamkine, así como una serie de películas fuera de programación relacionadas con el tren y proyectadas en 16 mm en la estación de Tesalónica para el beneficio de pasajeros y otros casuales transeúntes en lugar de los habituales asistentes a festivales.

El ámbito principal del cine de la ex-Yugoslavia presentada en el Festival fue el de la vibrante cultura de los Kino Clubs amateurs que hicieron furor desde los años 50 hasta los 80, y de los que emergieron muchos destacados cineastas de la Black Wave, como Dušan Makavejev y Želimir Žilnik. Sin embargo, como estos programas hicieron patente, el interés de los Kino Clubs se extiende más allá de haber sido campos de entrenamiento para los futuros cineastas. Aunque en un principio fueron financiados por el Estado, estos clubes no estaban controlados por él, lo que les permitió un amplio margen para que florecieran en ellos ideas innovadoras y subversivas.

De hecho, el primer film yugoslavo que fue prohibido procedía de un cineclub de Belgrado: Lágrimas (Suze, Vojislav ‘Kokan’ Rakonjac, 1959) quien se atrevió a representar a los partisanos, objetos de culto oficial, bajo una luz negativa. Lágrimas no se proyectó en Salónica, pero sí otra película de Rakonjac, El Muro (Zid, 1960), que fue incluida como la primera película del programa. Una alegoría política que muestra la alucinada desesperación de una mujer joven, inexplicablemente encarcelada en un techo, con una intensidad lírica que recuerda a Meshes of the Afternoon (1945) de Maya Deren. Su faceta gótica se ve reflejada y amplificada en Manos en la púrpura distancia (Ruke ljubičastih daljina, 1962) de Safa Trifković, un ejercicio mórbido y expresionista de técnicas de impresión óptica.

Continuar leyendo Experimental Forum en el 50º Festival Internacional.

Vía BLOG&DOCS

¿Quién dijo que el blues era cosa de adultos?

2009-12-17T14:00:00.004+01:00

Secuencia de la película "Love Me or Leave Me" de Charles Vidor(1955).

La ciudad digital.

2009-12-12T21:21:00.005+01:00

Por Julio Ortega para El País
Internet ha empezado a configurarse como una ciudad cuyos espacios confirman la identidad del operador, cada vez más caminante que navegante. Hay ya una escritura digital que nos identifica en el coloquio. Aun si las bitácoras y el mensaje instantáneo todavía promueven una cierta impudicia sentimental o agresiva (el yo "obsceno y feroz", que decía Lacan) el vecindario valora más los protocolos del diálogo. Y se ha ido forjando una economía de la urbanidad y la inteligencia mutua. Pronto Internet tendrá una historia, seguida por un museo. La aceleración del futuro que la tecnología impuso inicia, ahora mismo, su ciclo de decantamientos. El debut del "vook", híbrido de vídeo y libro (¿vibro?), demuestra que no sirve para ver a gusto ni para leer a conciencia. Acaba de fabricarse, y ya se debate entre el museo y la chatarra.

Internet está hecho de varios puentes, algunas puertas, y hasta muchas ventanas. Todavía lo vemos como un continuo indiscriminado y transitorio; pero construimos ya con esos materiales casuales un espacio propio, periódico y articulado. Cada operador inventa sus pre-cursores, y genera una familia de lugares de concurrencia, de sitios citados, como si el diálogo pudiese ser nuestra realización urbana. Por eso, vamos construyendo nuestra parte de ciudad, con páginas, redes y mapas, no por afán coleccionista sino por afán interactivo. Uno visita la British Library junto al Ramson Center de Austin; la editorial Pre-Textos de Valencia y Tombona de México. En el paseo, nos llega un mensaje de Carlos Monsiváis: "Nunca lo creí posible, pero las amistades y la magia del e-mail me han llevado a la condición del que aguarda cartas en un pueblo aún no fiscalizado por una novela de Skármeta". Es preciso afirmar este habitat, añadirle habitaciones a la primera ciudad post-estatal y trans-fronteriza.

Leer en la pantalla y leer en un libro, sin embargo, no se confunden ni se suplantan. Internet no sustituye a las prensas, enciende otra fase de la comunicación. Es una geotextualidad, sin principio ni fin, desplegada por su fuerza permutativa y libertad aleatoria. Esa ciudad virtual debería hacer más compartible nuestra ciudad fatal.

Al final, los libros en Internet no son alternativos al libro impreso. Cualquiera que haya buscado los relatos del Conde Lucanor en la Red, sabe que aparecerán veinte versiones dudosas. El libro, además, es un objeto cuya unidad simboliza la integridad de nuestro propio cuerpo, mientras que el texto en Internet pertenece a la fluidez de la imagen y su mutación. La lectura de un texto impreso supone la luz de la atención. La del Internet, la luz eléctrica. Pero Internet podrá diversificar las operaciones del arte de leer. Cuando la tecnología de los juegos electrónicos, que emplea a los jóvenes más creativos, decida invertir en educación, esa suma nos hará más civiles.

Pronto debe aparecer la nueva máquina de leer fabricada en MIT. Conectados a su sistema, veremos en la pantalla el nacimiento de las imágenes formándose en nuestro cerebro. Será como vernos en un espejo interior. No habrá mucho que hacer con esa máquina de soñar despiertos. Salvo que nos inventemos vidas elocuentes, lugares fabulosos, y encuentros mágicos. Pero para eso tenemos ya el Quijote y Cien años de soledad. Después de todo, la ciudad digital se debe a nuestra lectura.

Originalmente en El País.

Vía Salonkritik.

Página del mes_ "cjcinema.org"

2009-12-02T16:48:00.000+01:00

A partir de mañana dia 8 de Diciembre se celebra el 11 festival de cines diferentes de París organizado por el Collectif Jeune Cinema. Un festival con larga trayectoria que a podido ganarse la reputacion como uno de los mas importantes festivales de cine experimental del momento.

En la pagina web del festival se puede encontrar toda la informacion, además de poder visionar numerosos videos y creaciones experimentales que han pasado por el festival a lo largo de sus años.

cjcinema.org

Ponencia_ ¿Menos es más?

2009-11-23T10:35:00.011+01:00

El pasado viernes en el CCCB, y con motivo del encuentro ¿Menos es más? dentro del Festival de Cine Independiente de Barcelona organizado por L'Alternativa tuvo lugar la ponencia de Josep M. Català, Joan Carles Martorell y María Cañas.

A parte de hacer una resumida reflexión sobre la evolución del cine, se habló de las nuevas posibilidades de producción y divulgación cinematográfica en varios ámbitos, como el porno, el cine de autor o cine de ensayo, el apropiacionismo, los diarios filmados, el documental. También se dieron referencias sobre algunos productores del mundo, que utilizan la red como divulgador de sus creaciones fílmicas, y para crear redes de opinión y reflexión.

Jean Painlevé y el documental de divulgación científica.

2009-11-08T23:52:00.015+01:00

Por Santiago Rubín de Celís

Dentro de la larga tradición del género documental como vehículo de divulgación científica, quizás, por otra parte, su primera vocación, uno de los temas más frecuentes, tratado casi desde los mismos orígenes del cine, es la descripción de la naturaleza y la vida animal. Con ilustres precedentes como los primitivos Eadweard Muybridge, que fotografió el movimiento de caballos y otros animales, y su seguidor Étienne Jules Marey, que trató de registrar fotográficamente el vuelo de las aves, quienes, según Bazin, “no sólo inventaron la técnica del cine sino que crearon al mismo tiempo lo más puro de su estética” , la divulgación científica de la vida y las costumbres animales tuvo una primera edad de oro en las tres décadas iniciales del pasado siglo.

Seguramente el primer nombre propio que podemos destacar al respecto es el del antropólogo británico Alfred Haddon, quien filmó con una cámara Lumière una expedición al estrecho de Torres organizada en 1898 por la Universidad de Cambridge en la que participó. Otros pioneros británicos fueron Oliver Pike, responsable de uno de los primeros documentales sobre fauna del Reino Unido: Tierra de pájaros (In Birdland, 1907), y los hermanos Richard y Cherry Kearton, los primeros fotógrafos profesionales de la vida salvaje animal. Este último, una vez separado de su hermano, se convirtió en uno de los cámaras y productores más prolíficos del género, realizando, entre otras, películas etnográfico-naturalistas como Roosevelt in Africa (1910) y A Primitive Man’s Career to Civilisation (1911). En fecha tan temprana como 1913, en un artículo aparecido en el número de mayo de la revista Moving Picture World, se acuñó el término “Natural History film” (“película de historia natural”) para describir las películas documentales que trataban sobre la naturaleza, su fauna y su flora. Ese mismo año se fundó la British Instructional Films Ltd. que, apoyada en el quehacer científico del biólogo y divulgador Julian Huxley y el zoólogo Humphrey Hewer, produjo The Cuckoo’s Secret, primer episodio de la prestigiosa serie Secrets of Nature (1922). El propio Huxley, asistido por un joven John Grierson -años más tarde pilar del movimiento documentalista británico- como operador de cámara, rodó La vida privada del alcatraz (The Private Life of the Gannets, 1934), distribuida tres años más tarde con fines educativos y que obtuvo, entre otros galardones, el Oscar al mejor argumento de cortometraje y una mención especial en el Festival de Venecia. En fin, dado este auge del cine científico, una compañía tan importante dentro de la industria británica como Strand Films creó una subdivisión, la Strand Zoological Productions, dirigida en sus dos primeros años de existencia, 1935-1937, por el teórico y documentalista Paul Rotha (2).

Continuar leyendo "Jean Painlevé y el documental de divulgación científica".
Aquí un adelanto, uno de mis documentales favoritos de Painlevé: "Le Vampire".

Publicado en Blog&Docs

Este mes_ "200 dias en Sing Sing_#3"

2009-11-01T21:21:00.007+01:00

De la mano de Javier Reguera la tercera entrega de "200 días en Sin Sing", una revista cultural que nos tiene siempre en vilo a todos sus seguidores. Para este número no podria ser menos, el 3 de Noviembre lo tendremos disponible para descargarlo en pdf desde "200 días en Sing Sing.

Colaboran en este numero. Fernando Montiel Klint. El Señor García. Luis Catalá Oltra. Carmelo Hernando. Rodolfo Martínez Gras. Germán Labrador Méndez. Miguel Trillo. Javier Molinero. Francisco Javier Fernández Luque. Pablo Mazo. Esther García Llovet. Alvaro Vargas. Irene Pérez.. Veda. Luisa Medina. José Luis Micó.

Los Oxcars_#2

2009-10-25T22:55:00.003+01:00

Barcelona acoge por segundo año consecutivo la celebración de los oXcars, un encuentro que defiende, difunde y premia la cultura y el conocimiento compartido. El evento se celebrará el 29 de octubre en la Sala Apolo y servirá como punto de arranque del FcForum, el Foro Internacional de Cultura Libre: Organización y Acción, tres jornadas de debate, del 30 de octubre al 1 de noviembre, en torno a las políticas culturales en tiempos de crisis y el desarrollo de la sociedad dentro del nuevo contexto digital. Participan en esta edición Martin Vallejo, Alberto Vázquez-Figueroa, Merce Cunningham, Derivart, Original Jazz Orquesta, David O’Reilly y Riot Cinema Collective, artífices estos últimos de “El Cosmonauta”, un proyecto de largometraje que utiliza Internet para su financiación y distribución, de manera colaborativa y bajo licencias libres Creative Commons.

Más información en EXGAE y Conservas.

Vive en DIRECTO Los Oxcars. (29 octubre, desde barcelona).

"El timo de la estampita"_La Tejedora CCEC / Hecho en Oaxaca.

2009-10-23T01:52:00.010+02:00

En la segunda exposición de la temporada, La Perrera les ofrece souvenirs a buen precio: estampitas religiosas valencianas e imaginería turística mexicana. Les aconsejo que no compren nada, no sería bueno para su salud: bajo su apariencia algo tópica, estas imágenes son tóxicas. Sólo de lejos podrían confundirse con bellos recuerdos de un viaje y un sueño: de cerca ilustran el mundo al revés.

LaTejedoraCCEC y Hechoenoaxaca son dos colectivos alejados geográficamente, pero unidos en su ironía. Aunque son muchas las cosas que los diferencian, ambos hacen de la autoedición una herramienta para difundir sus proyectos tan lejos como el servicio postal les permita. Colonizan, con sus dibujos raros, pisos abandonados y antiguas fábricas de cal, y trabajan en los márgenes de lo que ha pasado a llamarse, muy a su pesar, industria cultural. No quieren formar parte de la oferta turística de la temporada: las ediciones portátiles que presentan en la sala tratan de esquivar los tópicos que acechan a su región. Cada uno, eso sí, a su manera.

LaTejedoraCCEC es un colectivo creado para organizar exposiciones y eventos sui generis (More or less, Costuras, Bordilíneos, LaFurgoneta, El Torito, Después de Usted) y que ha desarrollado su peculiar (anti)estilo tratando cada proyecto como quien planea una campaña publicitaria, atendiendo tan sólo a su merchandising: El Rodete més gran del Món es su mejor ejemplo. Desde que se fundara en 2005 en Valencia, ha ido creciendo hasta acoger a trece artistas: Mik Baro, Noé Bermejo, Juanli Carrión, Sergio Luna, Joseto Martínez, Alfonso Martínez, Yasmina Morán, Giuliana Origgi, Inés Parcero, Tubal Perales, Marta Pina, Lorenzo Sandoval y Ester Torá.
Ante la dispersión natural de sus miembros, y debido a los numerosos contactos que mantienen con otros colectivos, su blog es hoy el nexo que mejor los define. En La Perrera presentan El timo de la estampita, una edición de estampas religiosas que da nombre a la exposición, y que han manipulado sin piedad, quién sabe si para dibujar su hagiografía particular o por el simple capricho de trazar un via crucis por la sala.

Detrás de la etiqueta comercial Hechoenoaxaca se cobijan una veintena de artistas conectados a la bella ciudad turística mexicana de Oaxaca, que quieren trabajar al margen de los tópicos de una zona asediada por los clichés. No son un colectivo al uso, sino un conjunto de afinidades electivas reunidas por Saúl Hernández en el momento en que, sin previo aviso, decidió crear la página www.hechoenoaxaca.org como plataforma de difusión online, a modo de galería virtual y archivo de inquietudes.
Hechoenoaxaca presenta en La Perrera un kit de estampas en miniatura con las propuestas más relevantes de la joven escena oaxaqueña, y que gracias a su formato portátil, se encuentra de gira por todo el Hemisferio Norte. En el kit participan los artistas: Alfonso Barranco, Enrique Canseco, Jorge Castellanos, César Chávez, Pablo Cotama, Miguel Ángel Frausto, Moisés García, Charles Glaubitz, Joel Gómez, Sr. González, Mariana Gullco, Luis Hampshire, Saúl Hernández, Lapiztola, Morelos León Celis, Mako, Rolando Martínez, Txema Novelo, Carlos Ortega, Ana Belén Paizanni, Ángela Sánchez de Vera, Rosa Vallejo y Jessica Wozny.

Entrevista a Violeta Celis - Saúl Hernández.

2009-10-13T10:31:00.002+02:00

Buenas respuestas de Violeta Celis, componente del colectivo Hecho en Oaxaca con el que tenemos el honor de participar en una exposición en la sala La Perrera de Valéncia este mismo mes.

Desde hace tiempo me interesa el tema de la formación de públicos, principalmente, para el arte contemporaneo. A excepción del día de la inauguración, las exposiciones suelen carcaterizarse por sus públicos ausentes. Ausencias que además de evidentes son preocupantes, porque al fin y al cabo, la obra cobra sentido a partir del “otro”.

Es (el asunto de los públicos) un problema de “conceptos”, de lo que las “instituciones” (galerías, museos, cineclubes e incluso artistas) entienden por públicos y de sus respuestas a la ligera: ¡faltaron carteles! Sin embargo, la carencia de públicos no depende ni de la cantidad de carteles, ni de la calidad de la muestra, sino de las vías que se utilizan para reducir distancias.

Me refiero a públicos (en plural) porque son un todo complejo y heterogéneo; no son un hecho dado como las instituciones suponen. Como bien dicen: no nacen, se hacen. Más que voluminosos, deben ser críticos y exigentes; responsables, por así decirlo. Capaces de justipreciar e incluso cuestionar la obra que está cubriendo un espacio de legalidad y la institución que legitima. La ausencia de públicos debe concebirse como una oportunidad, como un tiempo para realizar cambios, para ser autocríticos y preguntarse si las entradas gratuitas y las hojas de sala son suficientes, o si tan sólo son tímidos intentos que no hacen más que subrayar la asepsia del museo o su status de templo laico.

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